Собеседники на пиру. Литературоведческие работы
Шрифт:
Важно также заметить, что интегрированные, подчеркивающие параллелизм структуры не являются единственным типом поэтического текста. Возможны также структуры, где главное внимание поэта обращено не на системность и парадигматику, а на живой, «внесистемный», алеаторический поток речи (см., в частности, Станкевич, 1982). Однако деление поэзии на эти два типа («парадигматическая» и «синтагматическая», или же «центростремительная» и «центробежная», поэзия) весьма приблизительно и имеет отчасти метафорический характер. Здесь скорее следовало бы иметь в виду не два взаимоисключающих класса, а две тенденции, которые сложно переплетаются друг с другом и никогда не реализуются в чистом виде.
Лотмановский структурализм рассматривает любой формальный прием только как полюс определенной оппозиции (где второй полюс может быть и нулевым) и устанавливает его содержательность. «Художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение» (Лотман Ю., 1972, с. 24). То, что формально на одном уровне, может стать содержательным на другом, и наоборот; структура выражения становится структурой содержания (Лотман Ю., 1970, с. 169). Любая единица любого уровня потенциально или актуально участвует в семиотической игре. Вероятно, здесь можно говорить и о некотором законе семантической компенсации: если какой-либо уровень становится нерелевантным
Характерным примером межуровневых отношений является взаимодействие семантики и ритма. Большинству читателей и литературоведов всегда интуитивно казалось, что ритм и даже размер обладают семантической окраской (ср. популярные фразы типа «рыдающий некрасовский анапест» или «мужественный пушкинский ямб, гармонирующий с архитектурой Петербурга»). Сейчас после многочисленных исследований этот вопрос приобрел большую ясность. Знаковая природа метра и ритма прежде всего заключается в том, что они суть «сигнал поэтичности»: они сообщают адресату, что перед ним особая речь, которую надлежит воспринимать нелинейно (Лотман Ю., 1972, с. 54–55). Связь размера и смысла (которую еще в XIX веке считали мотивированной) имеет конвенциональный характер: определенные размеры по причинам более или менее случайным связываются с определенными жанрами, стилями, темами, и вокруг размера создается своего рода «семантический ореол», который в другой поэтической традиции (или в той же традиции в другую эпоху) может оказаться совершенно иным. Ритмические вариации внутри одного размера таким же образом приобретают семантические коннотации (ср., например, архаизированный пятистопный ямб Пастернака и Цветаевой и «расхожий» альтернирующий пятистопный ямб Демьяна Бедного, Исаковского и Евтушенко — Гаспаров М., 1974, с. 92–93). Подбор ритмических вариаций нечто говорит о поэте — он связан с его тематическими предпочтениями, образным строем, да, пожалуй, и с его масштабом (ср. ряд анализов — Эткинд, 1978, с. 153–171). Если поэт меняет свои ритмические привычки, это, как правило, указывает на смысловой сдвиг в его творчестве (убедительный пример — ранний и поздний Блок, см. Гаспаров М., 1974, с. 184). Несомненную семантическую роль играют ритмические перебои («литавриды» в терминологии С. Боброва, см. Гаспаров М., 1974, с. 36), которые, разумеется, тем заметнее, чем монотоннее ритмический рисунок их непосредственного окружения. Смысловой эффект создает смена размера и ритма в полиметрических композициях (классический пример — «Двенадцать» Блока), совпадение словоразделов со стопоразделами, противопоставленное их несовпадению в иной по семантике части и т. д.
Лотмановская школа уточняет и понятие смысловой роли рифмы (возможно, именно русская поэзия предоставляет лучший материал для изучения рифмы и ее свойств — ни в одном распространенном языке, кроме русского, рифма так основательно не «прижилась»). Звучность и богатство рифмы, как указывал еще Маяковский (и показал Лотман), зависит прежде всего от смыслового несовпадения при звуковой близости (Лотман Ю., 1970, с. 149–163; 1972, с. 59–63; ср. Вимсатт, 1954, с. 152–166; Гаспаров М., 1983). Добавим, что «примитивные» рифмы нередко обыгрываются на фоне «изысканных». Поучительные примеры легко найти у Мандельштама. Вот первая строфа одного из его ранних коротких стихотворений: «От вторника и до субботы / Одна пустыня пролегла. / О длительные перелеты! / Семь тысяч верст — одна стрела». Рифмы здесь не являются ни изограмматическими, ни изосиллабическими, притом их смысловые соотношения очень тонки. Между вторником и субботой пролегает огромное пространство времени, которое преодолевают перелеты; суббота имеет дополнительное мифо-ритуальное значение покоя, а перелеты — значение движения. Та же оппозиция (покой / движение) дана во второй паре рифм. После этого во второй, заключительной строфе появляются простейшие из мыслимых рифм — изосиллабические, изограмматические, флективные, с несовпадающими предударными согласными: «И ласточки, когда летели / В Египет водяным путем, / Четыре дня они висели, / Не зачерпнув воды крылом» (заметим, что оппозиция покой / движение в них сохранена). Эти рифмы на фоне изысканно-современных приобретают дополнительный признак архаичности, библейской значительности, поддерживаемый в этом месте и грамматической структурой, и некоторыми другими приемами. Возможно и противопоставление сложных рифм. В стихотворении Пастернака «Уроки английского» слово Дездемоне рифмуется дважды: в первый раз в рифменной паре оказываются слова «звезде, она», во второй раз «демон ей». Таким образом из имени шекспировской героини рифмой как бы извлекаются два слова, находящиеся в оппозиции, — звезда и демон, светлая и темная сторона любви. Семантический эффект здесь, как всегда, порождается соотношением элементов, а не элементами, взятыми в отдельности.
О смысловых эффектах, возникающих в связи с фонологическими повторами, мы уже писали (ср. Лотман Ю., 1970, с. 135–142; 1972, с. 63–70; ван дер Энг, 1977, с. 104). Особый и весьма важный случай межуровневых связей в поэтическом тексте представляют фонологические анаграммы, значение которых было впервые осознано Ф. де Соссюром (см. Старобиньский, 1964; Топоров, 1966; Иванов В., 1967а; 1976, с. 251–267; ср. также Шаламов, 1976 и мн. др.). Существенное по смыслу слово может быть «зашифровано» в тексте: его звуки повторяются в разных местах текста в разнообразных сочетаниях, причем само слово может как присутствовать в тексте, так и (чаще) отсутствовать. Поиски анаграмм приводят к увлекательным, хотя и трудно верифицируемым догадкам (попытка математического рассмотрения вопроса — Баевский, Кошелев, 1975). Весьма интересная работа М. Лотмана (сына Ю. Лотмана) несомненно открывает в исследовании анаграмм новые перспективы. М. Лотман утверждает, что поэт «анаграммирует не случайные слова, а своего рода мифологемы, занимающие центральное положение либо в лексико-семантической системе его культуры, либо в его индивидуальной (системе)» (Лотман М., 1979, с. 103); при этом «большинство анаграмм, не носящих нарочито-искусственного характера, основаны на параллельном „распылении“ анаграммируемого
Не подлежит сомнению, что морфологический и, в более широком смысле, грамматический уровень поэтического текста также не является художественно нейтральным; это особенно прояснилось после классической работы Якобсона (Якобсон, 1981б), эксплицированной в многочисленных конкретных анализах. Поэты, как известно, всячески обыгрывают морфологию — не менее, чем фонологию. Так, Цветаева придает префиксу значение отдельного слова, при этом противопоставляя его крайне громоздкой грамматической форме, «перегруженной» префиксами и суффиксами: «Сверхбессмысленнейшее слово: / Рас-стаемся. — Одна из ста?» (Ср. также: «Расстояние: версты, мили… / Нас рас-ставили, рас-садили…».) Ахматова меняет грамматический класс слова, превращая существительное — да еще имя собственное — в окказиональное прилагательное: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман». Внимательные и строгие разборы Якобсона убедительно показывают, как в игру в поэтическом тексте втягиваются грамматические категории падежа, времени, залога, вида и т. д., «нередко овладевая стихами и превращаясь в главного, даже единственного носителя их сокровенной символики» (Якобсон, 1981б, с. 63): симметричное расположение и контрасты разнообразных грамматических форм (а также и синтаксических конструкций) оказываются примерно столь же закономерными, как симметрия и контраст на метро-ритмическом уровне. Оппозиции и параллелизмы на этих уровнях превращают стихотворение в исключительно сложную и сбалансированную структуру — своего рода «магический квадрат». Притом вырисовывается глубинная аналогия грамматики в поэзии и геометрии в живописи (Якобсон, 1981б, с. 76–77). В частности, авангардистская поэзия оказывается сходной с геометрическим абстракционизмом Мондриана, Малевича или Лисицкого.
Якобсон сам признает, что его доктрина «поэзии грамматики и грамматики поэзии» имеет некоторые ограничения (см.: Якобсон, Поморска, 1982, с. 110–124): игра на грамматических формах более явственна в некоторых поэтических школах, например у постромантиков Бодлера и Норвида или у Мандельштама, в то время как есть поэты, использующие не столько грамматику, сколько иные средства языка (Маяковский). Вопрос этот несомненно связан с вопросом о «центростремительной» и «центробежной» поэзии. Кроме того, Якобсон совершил лишь предварительные (порой даже несколько тривиальные) попытки семантической интерпретации грамматических фигур. Лотман справедливо замечает, что при такой интерпретации следует иметь в виду «размытость» противопоставления реляционных (грамматических) и материальных (лексических) значений (Лотман Ю., 1972, с. 77–83). Так, местоимения и даже союзы могут наполняться окказиональными значениями в зависимости от всей структуры текста (ср. Эткинд, 1978, с. 88–95; Риффатерр, 1978, с. 53–63; Лотман Ю., 1982б). В частности, как мы постараемся показать, между всем текстом и его «грамматическими» частями могут возникнуть напряжения и противоречия.
На лексическом уровне особые смысловые эффекты, в частности, создает соотношение частых и редких слов (как во всем творчестве данного поэта или даже данной школы, так и в отдельном стихотворении). При этом важны не только окказиональные (либо узуально-окказиональные) оппозиции наиболее частых у поэтов слов, но также наиболее частых с редкими; последние могут приобретать особый семантический вес на фоне поэтического словаря, построенного по единому принципу. Здесь структурные методы успешно дополняются статистическими. После пионерской работы Ю. Левина (Левин, 1966) созданы многие частотные словари русских поэтов. Частотный словарь проясняет авторскую модель мира, распределенную во всем объеме крупного художественного текста, не выраженную дискурсивно и не обязательно осознанную самим автором. Разумеется, подобные словари следует сопоставлять как между собой, так и с частотным словарем естественного языка.
По Лотману, иерархия уровней поэтического произведения строится «вверх» и «вниз» от определенного горизонта, а именно горизонта слов (Лотман Ю., 1970, с. 203). Если «вниз» от слова находятся, скажем, уровни морфологии и фонологии, то «вверх» от него идут уровни более крупных элементов (сочетание слов, фраза, стих, строфа, глава и т. п.). На этих уровнях повторяется уже рассмотренная нами диалектика (см.: Лотман Ю., 1970, с. 219–233; 1972, с. 89–119), и мы не будем на них специально останавливаться: выражаем надежду, что вопросы этого плана прояснятся в наших конкретных анализах.
Синтагматика поэтического текста лотмановской школой разработана менее, чем парадигматика. На синтагматической оси поэтического текста, как известно, сочетаются элементы, несочетаемые в естественном языке: так возникают «неотмеченные», т. е. метафорические, конструкции. Но каждое слово в поэтическом тексте обладает имманентной метафоричностью — сдвиг значения потенциально присутствует уже потому, что слово помещено в стихи. Смысловой вес и ассоциативные возможности наиболее обыденного слова (мама или человек) решающим образом меняются, когда оно оказывается в поэтической строке («Мама! Ваш сын прекрасно болен»; «Человек умирает. Песок остывает согретый»), Слово стремится к выделенности, к автономности и отчасти перестает подчиняться предложению (Эткинд, 1978, с. 97–104). Запреты в области образования синтагматических цепочек могут нарушаться уже внутри слова: таковы все поэтические неологизмы типа Смейево или смеюнчики (Хлебников), сердцелюдый (Маяковский), Зай-город, загодя-закупай-город (Цветаева). Сюда же относятся уже упоминавшиеся случаи, когда соединимые единицы воспринимаются как несоединимые — слово делится на части посредством тире и воспринимается как неологизм (обычный прием у Цветаевой). Однако, разумеется, грамматические, семантические, стилистические и другие обязательные в непоэтическом языке запреты чаще нарушаются в цепочках слов (см. подробный и глубокий разбор — Левин, 1965). «…Для того чтобы данные семантические единицы были сочетаемыми, они должны иметь общий семантический дифференциальный признак (сему). В поэзии действует обратный порядок: факт сочетания определяет презумпцию семантической общности» (Лотман Ю., 1970, с. 252). В предельном случае любое сочетание слов в поэтическом тексте может быть воспринято как осмысленное. Этого рода эффекты (включая сочетания несочетаемых единиц, б'oльших чем слово) особенно выразительны в поэзии «центробежного типа».