Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Жизнь — движение, действие.
Если их непрерывная линия не создается в роли сама собой, естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью ч_у_в_с_т_в_а п_р_а_в_д_ы, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы.
Вы знаете теперь по собственному опыту, в чем состоит эта работа, так как мы только что сейчас проделали ее. Этот процесс называется на нашем актерском языке в_ы_т_е_с_н_е_н_и_е_м ш_т_а_м_п_а. Почему? Откуда это название и при чем тут штамп?
Знайте,
Знайте еще, что мы, актеры, тайно, часто сами того не ведая, любим штамп и инстинктивно тянемся к нему.
Он удобен, он легок, всегда под рукой; он ведет по пути наименьшего сопротивления; он привычен, а, как известно, привычка — вторая натура человека.
Наше чувство правды настолько вывихнуто от неправильной работы и злоупотребления штампами, что мы привыкаем и охотно верим лжи своего актерского наигрыша. К сожалению, дурные привычки вкореняются глубоко и прочно.
Вот причина, почему штамп актерской игры является нашим неизменным спутником, особенно в самой начальной стадии создания роли.
Почему штамп особенно услужлив в эту пору творчества — понятно. Вначале, когда еще не протоптана тропинка, по которой должен итти артист, нетрудно заблудиться и попасть на ложный путь штампа, который, как проезжая дорога, хорошо утоптан долгим временем и практикой.
Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Штамп привычен, знаком, близок. Но эта близость и родство с ним не по крови и чувству, а лишь по внешней механической привычке. Под эгидой хорошо набитого штампа чувствуешь себя на сцене в новой роли, как дома. Удивительнее всего, что эту “привычность” мы легко и охотно приписываем даже вдохновению.
Тем больше наше удивление, когда по окончании первой пробы игры новой роли мы не получаем ожидаемых нами похвал и восторгов. Вместо них режиссеру приходится долго и настойчиво объяснять нам разницу между подлинным переживанием и простым наигрышем, между вдохновением и простой “привычностью” штампа.
Главная беда такого вывиха в том, что засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Как очистить заполненные штампами места? Выдернуть их? Но на освободившуюся пустоту сядет другой, быть может, еще худший штамп. Это будет именно так хотя бы потому, что у актера в начальной стадии творчества еще не припасено того, что нужно роли. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытеснятся изнутри, совершенно так же, как старый, гнилой зуб вытесняется растущим под ним молодым зубом. Процесс вытеснения штампов заслуживает нашего особого внимания. Он заслуживает даже плаката и демонстрации Ивана Платоновича, — пошутил Аркадий Николаевич.
Поэтому следующий урок я посвящу работе по более подробному изучению этого важного процесса.
[ОПРАВДАНИЕ ДЕЙСТВИЙ]
— Я вношу такое предложение, — заговорил Аркадий Николаевич:— для создания того или другого самочувствия нужне какое-то действие, этюд, упражнение. Самочувствие не создается без всего, само по себе, в пространстве, “вообще”. Нужно что-то реальное, действенное... Возьмите для этого все самые элементарные физические действия пьесы и выполняйте их. Например, допустим, что изображаемое Названовым лицо входит в мало-летковскую гостиную, в которой сидит Шустов. Вы умеете входить в комнату?
— Конечно.
— Вот вы и войдите.
Я ушел за кулисы и через некоторое время вернулся назад, на сцену, поздоровался с Шустовым и не знал, что делать дальше...
— Нет, я вам не поверил, — сказал Торцов. — Вы вошли на сцену, а в комнату входят как-то иначе.
— Как же?
— Не знаю. Что-то соображают, к чему-то присматриваются, стараются понять настроение живущих, более аккуратно затворяют дверь за собой, более пытливо смотрят на объект. Все это зависит от того, к кому и для чего вы пришли.
— А к кому и для чего я пришел?
— Почем же я знаю. Это ваше дело.
— Я сам, Названов, пришел к Паше Шустову, который живет в такой квартире, как малолетковская.
— Это хорошо, что вы идете от своего лица и от действительности, вас окружающей. Всегда надо начинать именно с этого, — одобрил Торцов. — Для чего же вы пришли к Шустову?
— Не знаю.
— Вот отчего у вас и получился бесцельный, бессмысленный выход, а не деловой приход. Решите, для чего вы пришли...1.
Так постепенно, расспрашивая Аркадия Николаевича, мы придумали целую историю моего прихода. Были намечены и сверхзадача и сквозное действие, были разложены на составные части большие действия; были найдены в них логика и последовательность. Все это напоминало жизнь, правду, она вызвала моменты веры* Найденная линия физических действий была многократно повторена, хорошо прикатана. Когда мы стали играть начисто, то я думал о больших задачах, о сверхзадаче, о сквозном действии. Забыл подумать только о том, как надо выходить на сцену и другие физические действия, чтоб они были естественны. Это выходило само собой, помимо воли, подсознательно.
— Заметили ли вы, что я не навязывал вам свои режиссерские [мнения], а, напротив, я заставлял вас расспрашивать и отвечать на собственные вопросы. Вы искали то, что вам нужно для физических действий, и то, что находили, попадало сразу на место, на свою полку, на вешалку. Ничего лишнего у вас не застревало в голове, только то, что необходимо. Это важное условие для свободного, естественного творчества. Надо возбудить в артисте аппетит к роли.
ИЗ ИНСЦЕНИРОВКИ ПРОГРАММЫ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ СТУДИИ
Применяем все до сих пор пройденное к работе над пьесой.
Этюд No …
на физические действия
“В_и_ш_н_е_в_ы_й с_а_д” (Произвольные действия, произвольные слова)
I. Этюды на п_р_о_ш_л_о_е:
а) Поездка в Париж (Аня и Шарлотта).
б) Встреча с матерью в Париже.
в) Путешествие в Москву.
Подъезжают к имению.
г) Встреча на полустанке.
д) Приезд, осмотр комнат.