Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к — это самое плохое, а п_о_д_л_и_н_н_ы_й г_р_о_т_е_с_к — самое лучшее искусство.
Пусть ваши ученики никогда не достигнут последнего, но одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.
Вот здесь, в этом стремлении ваши ученики обретут н_е п_с_е_в_д_о-, а п_о_д_л_и_н_н_о_е, н_е л_е_в_о_е и н_е п_р_а_в_о_е, а в_е_р_н_о_е, в_с_е_г_д_а и_д_у_щ_е_е в_п_е_р_е_д б_е_з з_а_г_и_б_о_в, н_е м_о_д_н_о_е, в_р_е_м_е_н_н_о_е, а в_е_ч_н_о_е
Ломаться и кривляться может всякий.
И вы пуще огня бойтесь л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к_а и всеми побуждениями, всегда стремитесь к п_о_д_л_и_н_н_о_м_у г_р_о_т_е_с_к_у. Умейте различать один от другого. Это тем более необходимо, что л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к м_н_о_г_и_м_и с_ч_и_т_а_е_т_с_я т_е_п_е_р_ь о_д_н_о_й и_з р_а_з_н_о_в_и_д_н_о_с_т_е_й а_к_т_е_р_с_к_о_й х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_и н_е т_о_л_ь_к_о п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й р_о_л_и, н_о и в_с_е_г_о с_т_и_л_я с_п_е_к_т_а_к_л_я.
Но это опасное заблуждение, ловушка. Л_ж_е_г_р_о_т_е_с_к н_е х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь, а п_р_о_с_т_о_е л_о_м_а_н_ь_е. О_б э_т_о_м я и с_ч_е_л с_в_о_и_м д_о_л_г_о_м п_р_е_д_у_п_р_е_д_и_т_ь в_а_с н_а с_е_г_о_д_н_я_ш_н_е_м у_р_о_к_е.
Что же касается п_о_д_л_и_н_н_о_г_о г_р_о_т_е_с_к_а, то он гораздо больше, чем простая х_а_р_а_к_т_е_р_н_о_с_т_ь. Это не частность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.
Подлинный гротеск — идеал нашего сценического творчества.
[О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ]
1
Помощь нашему артистическому бессознанию во время творчества может быть оказана в смысле общего направляющего руководства им.
Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... При поисках этих задач, из которых сознательно создается партитура роли, бессознание сыграло свою важную и большую роль. Лучше всего, когда оно интуитивно найдет и непосредственно подскажет эти составные задачи. Но после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, к_а_к выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда к_а_к принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнении к_а_к каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность к_а_к во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.
Есть немало актеров, которые легко забывают сознательные вехи роли. Они идут не по этой линии партитуры. Их гораздо больше интересует, к_а-к выполняется или играется то или другое место роли. Это к_а_к они доводят до виртуозности, до сознательного и однажды и навсегда зафиксированного трюка. Недаром таких актеров называют на нашем жаргоне “трюкачами”. Линия их творчества указывается трюком. У таких актеров бессознание проявляется лишь в том или другом оттенке и детали их вечно повторяемых трюков.
Тем, кто хочет избежать такой участи, надо рекомендовать как раз обратный путь творчества: пусть они в момент творчества думают только об основных задачах, указующих творческий путь вехах (ч_т_о). Остальное (к_а_к) придет само собой, бессознательно, и именно от этой бессознательности выполнение партитуры роли будет всегда ярко, сочно, непосредственно.
Ч_т_о — сознательно, к_а_к — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о к_а_к, а лишь направляя все внимание на ч_т_о, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.
2
Пришло время сделать признание. Дело в том, что я до сих пор почти исключительно говорил о чувстве и переживании. Все сводилось к ним. Все манки и техника были направлены на их возбуждение.
Значит ли это, что я не признаю в творчестве огромной, важной роли других элементов и человеческих способностей, вроде и_н_т_е_л_л_е_к_т_а (ума) или в_о_л_и, что я отрицаю их участие и значение в процессе творчества?
Я не только не отрицаю, а, напротив, считаю их равноценными, одинаково важными с чувством. Я не умею даже разделять их функции. Они неотделимы от чувства.
Однако что же заставляло меня до сих пор быть пристрастным к последнему, отдавать ему больше внимания, чем другим его сподвижникам, посвящать чувству почти целиком все учебное время? На это много причин. Вот они:
1. Я не верю, чтоб были люди, которые бы искренне (не из корыстных или других личных целей) верили тому, что наша убогая актерская техника (и тем более актерски условная) или надуманный принцип, метод сценического творчества могут В какой-либо мере тягаться с органическим, непосредственным, интуитивным, подсознательным творчеством самой величайшей художницы — природы.
Такое творчество непосредственно и неотразимо воздействует на живые организмы зрителей всех национальностей и возрастов.
Можно возражать и опасаться того, что такое подсознательное- творчество без контроля сознания может отклониться от верного пути и что поэтому нужны направляющие его интеллектуальные или иные указания.
Никто, и я в том числе, против этого возражать не будет.
Можно также опасаться, что такое подсознательное творчество у малоталантливых от природы актеров с слабыми внутренними и внешними данными окажется бледным, хотя и верным, хотя и убедительным. Конечно, можно жалеть об этом. Однако некоторые будут утверждать, что такое творчество надо усилять условными актерскими приемами игры, но я не согласен с таким мнением и предпочитаю слабое, но подлинное, органическое творчество более тонкому, рафинированному, но искусственному, условному, актерскому.
Почему?
По той же причине, по которой я предпочитаю свои собственные, данные мне природой, хотя бы и посредственные, нос, глаза, уши таковым же прекрасным, но искусственным, и собственные, хотя и плохие, руки и ноги прекрасным механическим протезам.
Но как же быть, скажут мне, когда у актера нет способности и умения к переживанию?
— Я скажу: такому актеру нечего делать в театре.
— Значит, вы не признаете искусства представления? — спросят меня снова.