Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
“Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, — писал он, — есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием” (см. настоящий том, стр. 458).
Следует отметить, что подобное противопоставление эмоции сознанию и отрицание роли ума в творчестве актера противоречит основным положениям “системы” и, в частности, учению Станиславского об уме, воле и чувстве как главных двигателях психической жизни артиста-роли, о первенствующем значении сквозного действия и сверхзадачи в сценическом творчестве.
Станиславский считал, что “творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 302).
В публикуемой рукописи, говоря об исключительном значении ума, воли и чувства в процессе творчества, Станиславский подчеркивает тесную связь и взаимозависимость членов триумвирата (ум, воля, чувство). “...Нельзя говорить об одном из двигателей вашей духовной (психической) жизни, — пишет он, — не имея при этом в виду остальных двух. Они “едины в трех лицах”, они неразъединимы”.
О термине “сверхсознание” см. примечание 71 на стр. 495.
7 Умение найти в самом артисте творческий материал, родственный душе роли, — одна из важнейших особенностей режиссуры Станиславского. Создание сценического образа, основанное на законах органической природы и естественного переживания, возможно только при условии максимального использования в момент творчества личных человеческих качеств самого артиста, которые сообщают жизнь и индивидуальную неповторимость сценическому образу.
По образному выражению Станиславского” режиссер, подобно садовнику, должен уметь “привить душу роли к душе артиста”. Поэтому при составлении режиссерского плана постановки Станиславский отталкивался от глубокого изучения не только произведения драматурга, но и конкретного “человеческого материала” артистов, призванных воплотить роли пьесы. Примером тому может служить его режиссерский план постановки “Отелло”, составленный с учетом индивидуальных данных исполнителей главных ролей: Л. М. Леонидова, А. Л. Вишневского, Н. П. Баталова (в спектакле роль Яго вместо Н. П. Баталова исполнял В. А. Синицын) и других.
Станиславский вел решительную борьбу с приемами деспотической режиссуры, которая не считается с творческими возможностями артистов и смотрит на них лишь как на материал воплощения своего режиссерского замысла. Такой режиссер навязывает актеру готовый план постановки и свое видение образа, мало считаясь с индивидуальными возможностями и внутренними стремлениями самого актера. В письме от 14 февраля 1925 года к С. Д. Балухатому, редактору режиссерской партитуры “Чайки”, Станиславский писал по этому поводу: “Имейте в виду, что мизансцены “Чайки” были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера” (см. “Чайка” в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского”, Л.— М. 1938, стр. 4).
8 Эта классическая формула реализма, взятая Станиславским из незаконченной статьи Пушкина о народной драме и драме “Марфа Посадница” М. Погодина, была положена им в основу “системы” с той только разницей, что вместо пушкинского определения “п_р_е_д_п_о_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а” Станиславский употребляет термин “п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а”. “...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, — пишет Станиславский, — для нас, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми... В нашей практической работе укрепился термин “предлагаемые обстоятельства”, которым мы и пользуемся” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).
9 Творчески используя “систему”, то есть знание объективных законов сценического искусства, артист получает возможность управлять своей органической природой, сознательно вызывать ее подсознательную деятельность, без которой не может быть искусства переживания. В этом заключается наиболее общий смысл слов Станиславского: “Б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е — в_о_т д_е_в_и_з н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а и е_г_о т_е_х_н_и_к_и”. Девиз этот получает свое научное обоснование в свете современной психологии, выясняющей нервные механизмы психических явлений.
Каковы же нервные механизмы бессознательной деятельности?
Одним из важнейших законов высшей нервной деятельности является, как известно, закон индукции нервных процессов, по которому всякий возникающий в коре мозга очаг возбуждения вызывает торможение окружающих участков. В сложной мозаике коры обычно есть один какой-нибудь участок, который в данный момент обладает оптимальной возбудимостью. С этой особенностью работы мозга связана наиболее ясная работа сознания, наиболее активное внимание. Сознательная деятельность и представляет собой нервную деятельность определенного участка коры больших полушарий, обладающего в данный момент и при данных условиях известной оптимальной возбудимостью. В участке с оптимальной возбудимостью легко образуются новые временные связи, производится наиболее точный анализ и синтез. И. П. Павлов называл этот участок коры “творческим отделом больших полушарий”.
Понятно, что активная работа сознания творящего артиста также связана с определенным участком коры, обладающим оптимальной возбудимостью. Но в каждый данный момент в коре больших полушарий возможен только один такой участок. А так как он занят осознанием мотивов и целей действия, другие элементы творчества и действия могут протекать и осуществляться почти без непосредственного участия сознания или совсем бессознательно.
“Если бы можно было видеть сквозь черепную крышку и если бы место больших полушарий с оптимальной возбудимостью светилось, — писал Павлов, — то мы увидали бы на думающем сознательном человеке, как по его большим полушариям передвигается постепенно изменяющееся в форме и величине причудливо неправильных очертаний светлое пятно, окруженное на всем остальном пространстве полушарий более или менее значительной тенью” (И. П. Павлов, Поли, собр. соч., т. III, кн. 1, М.—Л., 1951, стр. 248).