Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Работа Станиславского над рукописью осталась незавершенной. В тексте встречаются пропуски, отсутствуют многие примеры, в ряде случаев отдельные разделы и куски рукописи даются в черновой, конспективной записи и т. д. Станиславский предполагал вернуться к незаконченным частям рукописи. Об этом свидетельствуют имеющиеся в тексте многочисленные пометки, как, например: “Объяснить на примерах”, “Оставить страницу свободную” или “Допишу, когда получу дополнительные материалы” и др.
“Работа над ролью” на материале “Горя от ума” печатается по третьей редакции рукописи, хранящейся в Музее МХАТ. Фрагменты из первой редакции этого сочинения были опубликованы
Вводная теоретическая часть этого труда — о трех направлениях в сценическом искусстве — опускается нами на том основании, что сам Станиславский впоследствии отказался от включения ее в книгу “Работа актера над ролью”. Этот материал в переработанном виде частично был использован им в статье “Ремесло” (см. журнал “Культура театра”, 1921, No5,6), в “Истории одной постановки. (Педагогический роман)” и в главе “Сценическое искусство и сценическое ремесло” в книге “Работа над собой в творческом процессе переживания” (см. Собр. соч., т. 2).
Материалы о трех направлениях печатаются в пятом и шестом томах Собрания сочинений.
1 Печатается по рукописям No 679—682, 684.
2 В рукописи против этой фразы имеется следующая приписка Станиславского: “Противоречие: актеру не надо говорить о своей роли, но... если все будут говорить с другими о чужих ролях, то неизбежно с актером будут говорить о его роли”.
3 “Аффективная память” — один из ранних терминов “системы”, заимствованный Станиславским из трудов известного французского ученого, представителя экспериментальной психологии Т. Рибо (1839—1916). В Музее МХАТ хранится книга Т. Рибо “Аффективная память” с пометками Станиславского (изд. редакции журнала “Образование”, Спб., 1899, 2-е, исправленное издание).
Аффективной памятью Станиславский называл “память на пережитые в жизни чувствования”. В отличие от зрительной, слуховой и иной памяти она “запечатлевает не самые факты и обстановку, а душевные чувства и физические ощущения, их сопровождающие” (No 677, л. 81).
По мнению Станиславского, актер может жить в роли не чужими, а только своими собственными чувствами. С помощью аффективной памяти актер вызывает в себе нужные ему по ходу действия пьесы переживания, испытанные им когда-то в жизни при соответствующих обстоятельствах.
Такой прием заставлял актера в поисках нужного ему для создания сценического образа материала все “время обращаться к жизни, к своему личному опыту, искать в нем знакомые ему чувствования, аналогичные с переживаниями действующего лица пьесы. Станиславский всегда считал жизненный опыт актера шире и интереснее его актерского опыта. Поэтому вслед за Щепкиным он требовал от актера в работе над ролью “итти от жизни”, а не от привычных условностей сцены, толкающих на путь ремесленного изображения действительности.
Однако на первом этапе развития “системы” Станиславский сильно переоценивал значение аффективной памяти в творчестве актера. Он считал ее основой творчества актера, главным “манком” чувств; отсюда он делал ошибочный вывод о том, что все переживания актера на сцене носят исключительно повторный характер.
Не отрицая значения аффективной памяти как одного из элементов “системы”, Станиславский пересмотрел в дальнейшем роль этого элемента в творчестве актера. Он пришел к выводу, что более совершенным, чем аффективная память, средством воздействия на чувство является логика физических действий, направленная на осуществление линии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и роли. В отличие от аффективной памяти, имеющей дело с капризным и неуловимым чувством, логика физических действий роли более определенна, доступна, материально ощутима, легко фиксируема, поддается контролю и воздействию со стороны сознания. За нею легче всего следить актеру. Вместе с тем она тесно связана с внутренней жизнью роли.
“...В действии, — пишет Станиславский, — передается душа роли — и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 64).
В начале 30-х годов термин “аффективная память” был заменен Станиславским термином “эмоциональная память”, как более точно выражающим это понятие.
4 К таким произведениям со сложным и глубоко скрытым психологическим содержанием Станиславский относил многие пьесы Г. Ибсена и М. Метерлинка.
5 См. примечание 6.
6 В противоположность различным рационалистическим теориям в сценическом искусстве Станиславский придавал большое значение области бессознательного в творчестве актера. К области бессознательной, или подсознательной, он относил те моменты творческой деятельности артиста, которые связаны с непроизвольным возникновением чувств на сцене и их внешних физических проявлений.
С точки зрения Станиславского, лежащее в основе актерского искусства сценическое действие всегда мотивировано и целенаправлено, следовательно, всегда сознательно. Но сознательный характер сценического действия не исключает непроизвольного, подсознательного, автоматического протекания отдельных движений, приспособлений, посредством которых осуществляется это действие. Балетный артист, исполняющий танец, или акробат, крутящий сальто, не задумываются в этот момент о тех сложных движениях, которые проделывают их руки, ноги, все тело. Эти движения осуществляются ими автоматически, без участия сознания. “Если акробат начнет раздумывать в момент исполнения номера, — говорит Станиславский, — он может сломать себе шею”.
Без участия нашего сознания, как правило, осуществляются и все выразительные движения, в которых проявляются чувства. Например, мимика, жесты, интонация и т. п. непроизвольны, если актер, конечно, искренне переживает, а не подделывает, не представляет своих чувств.
Область бессознательной деятельности артиста охватывает сравнительно большое число компонентов творчества, особенно в моменты вдохновения, при котором, как известно, мало осознается протекание самого творческого процесса.
Чрезмерная сознательность в выполнении всех мельчайших задач, движений, в воспроизведении чувств приводит, по мнению Станиславского, к излишней рассудочности творчества, при которой теряется живая связь с партнером, нарушается органичность действия и переживания и актер попадает на путь внешнего изображения образа.
Более того, сознательное осуществление каждого чувства, жеста, интонации, движения отвлекает внимание актера от главной творческой цели и, наоборот, бессознательность многих компонентов творчества является условием его наибольшей сознательности. Благодаря тому, что значительная часть элементов творчества осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на наиболее важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия, на его содержании, на том, что Станиславский называл “ч т о” в отличие от “к а к”, от формы, от способов выполнения действия.