Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
62 В качестве иллюстрации этого положения приводим выдержку из текста, представляющего собой вариант или предполагаемое добавление к настоящему разделу (No 590).
“По пьесе во второй картине, тотчас после венчания, Отелло призывают ночью в Сенат, а оттуда — на войну, на Кипр, где его ждет ужасный конец.
Представьте себе, что режиссер пустит первые отдаленные раскаты грома и вспышки молнии, которые придадут сцене зловещую окраску.
Такой режиссерский эффект — простой факт, внешнее “обстоятельство”. Но можно отнестись к нему иначе, как к мистическому предчувствию беды, как к предзнаменованию злой судьбы. В этом случае внешний факт
63 В рукописи No 585 имеется текст, иллюстрирующий то, что Станиславский понимал под обстоятельствами, которыми “мы сами дополняем свою роль”, почерпнутыми из личных эмоциональных воспоминаний актера. Можно предполагать на основании соответствия нумерации на полях, что Станиславский хотел использовать этот текст в качестве дополнения и иллюстрации к основному публикуемому тексту, но в таком случае он, повидимому, подвергся бы сокращению или переработке. Приводим выдержку из этого текста:
“...Допустим, что в двадцатый или тридцатый раз вы повторяете хорошо выверенную жизнь человеческого тела изображаемого лица в первой сцене “Отелло” — “тревоги и погони”. Если при этом вы правильно живете физическими задачами и выполняете их действием, то вы не только внешне ощущаете жизнь тела роли, но одновременно по рефлексу или по аналогии переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят, друг другу соответствуют и тянутся параллельно.
Но эта жизнь с самыми примитивными внешними задачами, мало согретыми изнутри чувством, волей или идеей, примитивна, скучна, элементарна. Ради нее не стоит зрителям ехать в театр. Линия такой жизни роли тянется прямо, без изгибав, и потому она скучна, как панель. Подымайте на ноги весь дом, устраивайте поганю — я, зритель, буду смотреть и верить вам, но останусь холоден к тому, что происходит На сцене. Но представьте себе, что в эту скучную цепь с самыми простыми физическими и элементарными психологическими действиями вдруг на минуту включится новое звено с электрическим током, и все сразу оживет и насытится.
— Что же это за звено и откуда оно берется? — хотели понять ученики. Торцов ответил нам образным примером, а именно:
— Как-то раз Зимой в морозную ночь я возвращался поздно домой, но войти в дом не мог, так как забыл или потерял ключ от парадной двери.
Сначала я спокойно кричал и стучал, но так как на мой зов никто не откликался, то я озлился и с остервенением и злобой уже не просто ударял в дверь, а делал это с ненавистью к ней, с местью за те волнения и страхи, которые она мне причинила, преграждая вход в теплый дом.
Наконец мною овладела паника, и я с отчаяния и от бессилия завизжал. а потом застонал так, что сам испугался своего состояния.
Теперь допустите на минуту, что я играю Родриго или Яго. При одном из повторений “жизни человеческого тела”, по сходству или смежности сцены тревоги с тем, что сохранилось от действительности в моей эмоциональной памяти, во мне случайно вспыхнут на минуту хорошо знакомые мне переживания. Ручаюсь вам, что весь Зал и я сам сразу встрепенемся, и прежняя скучная линия и сама сцена тревоги сразу оживут.
Конечно, за такие моменты вдохновения меня будут очень хвалить и мне, естественно, захочется удержать их и на будущее время. Как добиться этого?
Неопытные актеры, вроде вас, обратились бы непосредственно к самому чувству и стали бы выжимать его. Но вы знаете, к чему приводит насилие.
Опытные артисты, как я, поступят иначе. Они оставят чувство в покое, направят все свое внимание на “жизнь человеческого тела” и постараются, понять не самое чувство, над которым мы не властны, а ту случайную задачу, которая неожиданно включилась в линию роли. Допустим, что мы назовем ее “разбить дверь в щепы”, а другую задачу назовем “караул”. Вы понимаете, что в этих словах скрыты для меня не только физические акты, или жизнь человеческого [тела], ко и кое-что другое, вызвавшее изнутри самые внешние, неожиданные действия, то есть “жизнь моего духа”. Поэтому теперь, если повторить те же действия со всей правдой и верой в их действительность, то по существующей связи между внутренним и внешним, так точно как и между внешним и внутренним, тот же рефлекс (или ассоциация?) повторится и на сцене. Теперь, когда новые задачи и действия войдут плотно в физическую линию роли, их внутренние духовные обоснования обеспечены, так как родственные им чувства кашли свое место во внутренней линии роли”.
64 Далее, судя по нумерации на полях рукописи No 585, следует текст, излагающий приемы анализа пьесы по пластам, или плоскостям, к числу которых Станиславский относил:
1) плоскость в_н_е_ш_н_ю_ю (факты, события, фабула, фактура пьесы); 2) плоскость б_ы_т_а с ее наслоениями: сословным, национальным, историческим и т. д.; 3) плоскость л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_у_ю; 4) э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_у_ю; 5) п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_у_ю; 6) ф_и_з_и_ч_е_с_к_у_ю; 7) п_л_о_с_к_о_с_т_ь л_и_ч_н_ы_х о_щ_у_щ_е_н_и_й а_к_т_е_р_а. Этот текст опускается нами, так как он почти дословно повторяет текст соответствующего раздела работы над ролью на материале “Горя от ума”.
Вариант этого текста о значении анализа по плоскостям имеется в рукописи No 587. Приводим из него выдержку:
“Нет ничего легче, как вызубрить текст поэта, написать красивую декорацию и доложить зрителю авторские слова с актерскими действиями так, как они написаны драматургом, не добавляя к ним ничего от своего личного артистического творчества. Но это не будет искусством, не будет сценическим созданием, а будет лишь рядовое ремесленное представление, какие миллионами показываются за деньги во всех концах мира.
Для того чтобы получить подливное сценическое создание, необходима помощь артистов, режиссера и других творческих деятелей театра. Необходимо их совместное коллективное творчество.
Тему и слова для такого творчества мы получаем от драматурга... в его пьесе.
Чтоб стать сотрудником поэта и создавать сценическое произведение, или спектакль, актер должен воспринять в себя целиком не только тему творчества, но и ее готовую словесную форму. Их нужно не просто знать, их нужно воспринять в себя органически, то есть чужую тему и словесную форму превратить и переработать в свою собственную. Процесс такого превращения является лишь начальной формой процесса для того, чтоб дорыться до той жизненной точки, от которой начался творческий процесс самого драматурга, создателя пьесы. Может ли чужая поющая или трепещущая точка в душе стать своей собственной? Конечно, нет. У каждого свой материал, свой жизненный опыт, свои чувства, мысли и воспоминания для создания этой точки. Они различны, но по существу близки и родственны поэту и артисту.