Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Станиславский Константин Сергеевич

Новый вид анализа, или познавания, пьесы заключается в так называемом п_р_о_ц_е_с_с_е о_ц_е_н_к_и ф_а_к_т_о_в.

Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля.

В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, проливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, и проч. являются основными ведущими моментами. Такие факты было бы излишне оценивать. Они сразу понимаются и принимаются всеми.

Но

в других произведениях нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова.

Лучше всего, когда форма и содержание находятся в прямом соответствии. В таких произведениях жизнь человеческого духа роли неотделима от факта и фабулы.

В большинстве пьес Шекспира, в том числе и в “Отелло”, существует полное соответствие и взаимодействие внешней, фактической, и внутренней линии.

В таких произведениях процесс оценки фактов приобретает большое значение. По мере исследования внешних событий сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы, которое уносит нас и помогает понять внутренние причины, вызывающие на поверхности волны действий, из которых часто создаются факты...

Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли.

Проверим этот процесс на ваших ролях, — обратился Торцов к Вьюнцову и Говоркову. — Первый факт, с которым вы встречаетесь в пьесе, — п_р_и_е_з_д к д_в_о_р_ц_у Б_р_а_б_а_н_ц_и_о. Нужно ли объяснять, что если б не было этого факта, то и всей первой картины пьесы не существовало бы и вам пришлось бы в начале трагедии спокойно сидеть у себя в уборной, вместо того чтоб действовать и волноваться на сцене. Поэтому ясно, что факт вашего приезда к дому Брабанцио обязателен и вам необходимо ему поверить, а следовательно, и пережить.

Второй из помеченных вами фактов первой картины — с_с_о_р_а с Р_о_д_р_и_г_о, у_б_е_ж_д_е_н_и_е Я_г_о в с_в_о_е_й н_е_в_и_н_н_о_с_т_и_, в н_е_о_б_х_о_д_и_м_о_с_т_и т_р_е_в_о_г_и и п_о_г_о_н_и з_а м_а_в_р_о_м. Отнимите от пьесы эти факты. Что из этого получится? Действующие лица въехали бы на сцену на гондоле и сразу принялись бы за тревогу. При таком ходе событий мы, зрители, не узнали бы экспозиции пьесы, то есть о взаимоотношениях Родриго и Дездемоны, Отелло и Яго, о злобе Яго против Отелло и обо всей полковой служебной интриге, породившей самую трагедию.

Это отразилось бы и на игре актеров в сцене тревоги. Одно дело приехать, кричать, шуметь, чтоб разбудить спящих, а другое дело проделать все это, чтоб спасать уходящее счастье, как у Родриго, теряющего убежавшую невесту. Одно дело крик и шум ради удовольствия, а другое дело чувство мести, как у Яго, мстящего ненавистному ему Отелло. Всякое действие не ради внешней причины, а по внутреннему побуждению всегда бывает несравненно сильнее, глубже обосновано и потому более волнительно для самого исполнителя56.

Процесс оценки фактов при своем дальнейшем развитии неотделим от другого, еще более важного процесса анализа или познавания, а именно: от о_п_р_а_в_д_а_н_и_я ф_а_к_т_о_в. Он необходим потому, что неоправданный факт точно висит в воздухе. Он не имеет почвы в самой жизни человеческого духа пьесы и роли. Такой непережитый факт, не включенный в линию внутренней жизни роли и не откликнувшийся в ней, не нужен роли и только мешает ее правильному внутреннему развитию. Такой неоправданный факт — провал, прорыв в линии роли. Это дикое мясо на живом организме, это глубокая яма на гладкой дороге, мешающая свободному движению и инерции внутреннего чувства. Надо либо засыпать яму, либо перекинуть через нее мост. Для этого необходим п_р_о_ц_е_с_с о_п_р_а_в_д_а_н_и_я ф_а_к_т_о_в. Раз что факт оправдан, то этим самым он включается во внутреннюю линию, в подтекст роли и не мешает, а, напротив, помогает свободно развиваться внутренней жизни роли. Оправданные факты способствуют логичности и последовательности переживания, а вы знаете, какое значение имеют в нашем деле эти факторы...57.

Теперь вы знаете факты первой картины пьесы. Мало того, вы их выполняли довольно верно на сцене. Но полная их правда пока еще не достигнута вами, и она не будет достигнута до тех пор, пока вы не о_п_р_а_в_д_а_е_т_е их новыми, своими собственными предлагаемыми обстоятельствами, которые заставят вас по-человечески, а не по-актерски взглянуть на происшествия в пьесе, то есть в качестве инициатора и автора действия, а не подражателя и копииста их. Поэтому давайте просматривать, правильно ли вы оценили с вашей личной человеческой точки зрения все, что происходит в первой картине, если б вы очутились в положении Родриго [и Яго]. Пока вопрос идет о самых внешних действиях, я верю вам. Они совершенно так же, как и вы, подъехали к пристани и причалили к ней. Вы, как и они, причаливаете не просто так себе, чтобы причаливать, а вы это делаете с определенной целью — п_о_д_н_я_т_ь т_р_е_в_о_г_у. В свою очередь вы поднимаете эту тревогу с новой и тоже определенной целью — догнать и арестовать мавра, чтоб спасти Дездемону.

Но вот чего вы не знаете, то есть не чувствуете: почему эти действия так сильно необходимы вам обоим.

— Знаю! Во, здорово знаю!— точно взвыл Вьюнцов.

— Почему же, говорите,— предложил Торцов.

— Потому что я влюблен в Дездемону.

— Значит, вы знакомы с ней! Вот хорошо! Так расскажите, какая же она?

— Малолетушка-то? Вот она!— проговорился Вьюнцов. Наша бедная Дездемона замахала руками и пулей вылетела из

партера, а оставшиеся, и в том числе Аркадий Николаевич, не выдержали и прыснули со смеху.

— Да, действительно, факт оценен и оправдан по-жизненному, а не по-театральному! — признал Торцов. — Но если так, почему же вы не хотите поднимать тревогу для спасения вашей любви? Почему так трудно убедить вас в том, что это необходимо?

— Он капризничает! — путался Вьюнцов.

— Но ведь и для каприза нужна какая-то причина, без нее нельзя верить ни вам, ни смотрящим. В театре ничто не должно происходить так себе, ни для чего, — заметил Аркадий Николаевич.