Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

Золя Эмиль

Я напомнил тут о романистах, которые писали до Бальзака или работали вне его влияния. Это были просто рассказчики. В их распоряжении находилась широкая область вымысла, и они чувствовали себя в ней свободно, стараясь достигнуть успеха только при помощи своей богатой фантазии. Самой большой похвалой для такого романиста служило признание, что он наделен мощным воображением. Это означало, что такой писатель щедро выдумывал приключения, которых никогда не бывало в действительности, и создавал героев, которых никто никогда не видал. Его оценивали в меру лжи, содержавшейся в его произведениях, и восхищались им тем больше, чем сильнее он отклонялся от текущей, повседневной действительности. Как мало походили его герои на людей, которых читатель изо дня в день встречал на улицах! Как далеки были события, о которых повествовалось в книге, от той тусклой жизни, какою жил сам читатель! От романиста требовали небывалых переживаний, встряски, хотели, чтобы он ошеломлял. То, что тогда называлось романом нравов или, лучше сказать, романом, основанным на наблюдении, занимало еще совсем ничтожное место; модны были только романы приключений.

Говоря о Дюма-отце, я взял наиболее разительный пример; Дюма был фантазер, курильщик опиума и чувствовал себя в области

невозможного совсем как дома. Но я мог бы привести примеры менее броские и вместе с тем не менее характерные. Романисты, лет двадцать пять — тридцать тому назад утверждавшие, что они придерживаются природы, относились к ней только как к вдохновительнице, изъяны которой следует подправлять, основываясь на хорошем вкусе [38] . Они создавали преимущественно отвлеченные образы людей, работали по памяти, руководствуясь моделями, с которыми зачастую весьма мало считались. Им никогда не пришло бы в голову обратить взор на собственную тетю или тещу, чтобы изобразить ее в романе такою, какая она в жизни. Подобный прием они сочли бы чересчур грубым, они были твердо убеждены, что необходимо идеализировать персонажи и писать в мягких тонах, выхолащивая реальность и не договаривая всего до конца. Они не лгали столь беззастенчиво, как прежние рассказчики, зато напускали на себя благородный, скромный вид и изображали природу не иначе, как прикрывая ее, приукрашая в соответствии с общепринятыми представлениями. Впрочем, у них имелись сообщники в лице читателей; писатели всегда могли сослаться на то, что не могут же они озлоблять и возмущать публику изображением отталкивающих картин. Тогда, видимо, господствовало убеждение, что читатели требуют прежде всего чтения, которое выводило бы их за рамки обыденной жизни. Рассуждали так: «Вот купец, он целый день простоял за прилавком, торгуя сукном или свечами; неужели вы думаете, что заинтересуете его рассказом о таком же купце, как и он, о человеке, погруженном в такие же заботы? Вот женщина, находящаяся в самой пошлой связи, которая удручает ее и наводит скуку, ибо любовник кажется ей еще большим пошляком, чем муж; неужели вы думаете, что увлечете ее, если станете ей рассказывать во всех подробностях о таком глупом, отвратительном адюльтере?» Отсюда следовал вывод, что идеализация событий и персонажей — прием, неизбежный в романе. Читатели требовали, чтобы их уводили от действительности, чтобы им рассказывали о несметных богатствах, собранных за один день, о принцах, расхаживающих по улицам инкогнито с карманами, полными алмазов, о торжествующей любви, уносящей любовников в дивный мир грез, — словом, обо всем самом безрассудном или самом великолепном, что только можно себе представить, обо всех золотых мечтах поэтов. Казалось, только таким путем и можно добиться успеха. Лгите, иначе ваши книги никто не купит!

38

Эта характеристика относится к так называемым «писателям-идеалистам», чьи произведения отличались неправдоподобностью образов и ситуаций, сентиментальной слащавостью и буржуазным морализаторством при реакционной политической тенденции. В их числе: Октав Фейе, Виктор Шербюлье, Андре Терье, критикуемые Золя в статье «Современные романисты», а также Э. Фейдо, отчасти Э. Абу. (прим. коммент.).

Теперь обратимся к методу работы, которому следует г-н Доде в «Набобе». Я уже сказал, что он ничего не выдумывает. Он совсем лишен фантазии в том смысле, в каком я сейчас употреблял это слово. Ему не выдумать ни одной из тех сложных историй, которыми увлекались наши отцы, не выдумать Монте-Кристо, творящего всевозможные чудеса благодаря огромному богатству, найденному на уединенном острове, богатству, из которого он черпает полными пригоршнями. Больше того, Доде сразу же теряет почву под ногами, как только вносит малейшее изменение в то, чему он был свидетелем. Он считает, что действительно случившееся событие всегда значительнее события выдуманного, и особенно огорчает его то обстоятельство, что подчас ему приходится кое о чем умалчивать. Уважение к правде доходит у Доде то того, что имя человека, которого он наблюдал, настолько сливается в его представлении с этим человеком, что, когда требуется изменить его имя, образ начинает казаться ему неполным; поэтому в тех случаях, когда настоящее имя нельзя перенести в роман, писатель старается подобрать такое имя, которое своим звучанием и общим характером напоминало бы подлинное. И все это — не надуманная литературная теория, это склонность художника, это потребность, заставляющая его придавать решающее значение тому, чего он имел возможность коснуться собственной рукой. Нужно, чтобы перед ним стояла живая натура, которую он будет копировать, натура, которая вызывала бы к жизни его живописный дар. Если такой натуры нет — руки его скованы, он не решается писать, он боится, что ничего хорошего не создаст. Тогда все исчезает, ибо натура дает ему не только объект для изображения, она приносит с собою и окружающий ее воздух, среду, цвет и звук — все, что составляет жизнь. Отсюда пристрастие писателя переносить в свои произведения окружающих его людей. Когда какая-нибудь личность или какой-нибудь факт производит на него особо сильное впечатление, его ум сразу же подпадает под эти чары; он начинает верить, что под руками у него материал для полноценного произведения, и с этого момента он уже не в силах совладать с потребностью изобразить то, что он видел и слышал; никакое постороннее соображение не может остановить его, рано или поздно его артистическая страсть опрокинет все преграды. Я назвал бы это «лихорадкой реального» — новейшим недугом людей искусства. Их терзает жажда публично составлять протоколы, не упустив ни малейшей детали, хотя бы это и задевало их друзей и даже родственников, которые, сами того не зная, послужили для писателя моделью. В один прекрасный день обнаруживаешь себя в его произведении почти что со своим именем, со своими жестами, бородавками, своей одеждой, историей. Под его скальпелем становишься человеческим документом; и было бы не особенно умно обижаться на это, ибо писатель действовал без злобы, он просто подчинился потребности внести в свою книгу как можно больше жизни.

Итак, г-н Доде выбрал среди своих заметок все те, которые могли ему пригодиться в «Набобе». Сейчас я скажу, что это за заметки, где он их почерпнул в действительности, какова точная доля заключающейся в них правды. Заметки лежат на его письменном столе. Тут-то он и начинает действовать как творец, ибо перед ним, в сущности, лишь грубый материал и из этих разрозненных документов ему предстоит создать нечто целое. Тут начинает действовать его воображение, воображение совершенно особого порядка; это скромный слуга, удовлетворяющийся местом на втором плане. Чтобы связать различные эпизоды, нужна какая-то история, и эта история будет как можно проще, обыденнее, так, чтобы она не загромождала книгу и оставляла достаточно простора для широких картин, которые автор намерен изобразить. В «Набобе», например, воображение удовлетворится созданием образа Поля де Жери и тем, что этот молодой человек будет посещать семью Жуайез и Фелицию Рюис, служа тем самым связью между весьма отличными друг от друга персонажами; воображение создаст еще некоторые детали: роман Фелиции и герцога де Мора, скоропостижную смерть Жансуле, сраженного презрением, которое бросил ему в лицо фешенебельный Париж. Но эти подробности будут подсказаны все тем же наблюдением и вдобавок останутся всего лишь подчиненным элементом романа. Гораздо важнее будут, как я уже говорил, широкие картины жизни, которые хочет воспроизвести романист. Все остальное лишь аксессуары, главное — картины. Как мало значит интрига! Писатель развертывает со всеми необходимыми подробностями сцены, поражающие своей точностью: завтрак на Вандомской площади, посещение Вифлеемского благотворительного общества, приемы в честь бея в замке Сен-Роман, открытие ежегодной выставки живописи и скульптуры в Салоне, смерть и похороны герцога де Мора. Все это — странички истории, и предстояло увековечить их в правдивом описании.

Конечно, роль воображения этим не ограничивается. Если романист не придумывает всего в целом, то постоянно придумывает детали; чтобы представить действительные сцены с тем особым огнем, который делает их живыми, необходима фантазия. Альфонс Доде богато наделен такой фантазией, так же как и даром построения фразы. Благодаря мастерству, с каким он разрабатывает малейшую сценку, она превращается у него в ювелирное произведение. Ему, как, впрочем, и остальным писателям-натуралистам, отказывают в искусстве композиции; трудно представить себе более несправедливую критику, ибо произведения этих писателей, наоборот, построены с исключительной изысканностью, как мелодичные поэмы, и стремятся воздействовать на читателя так же, как эти поэмы; реальность заключена тут в своего рода символическую и тонко отделанную раку. Со временем так или иначе убедятся в этом. Наконец, изображение реального придает особое качество фактуре письма, уважение к языку и чистоте стиля.

Конечно, автор копирует натуру и считает это своей заслугой, но к этому прибавляется еще интерес, вызванный личным толкованием действительности. Весь свой дар воображения, всю творческую способность он вкладывает в передачу описываемого, в нервную чувствительность, которая присуща ему самому и которую он привносит в и описания. Свою фантазию он употребляет не на то, чтобы рассказывать небрежным слогом странные, диковинные приключения, а на то, чтобы как истинный поэт рисовать уголки бескрайней природы.

И посмотрите, какое совершается чудо: теперь публику увлекают не романы со сложной интригой, а романы, построенные на наблюдении, как, например, «Набоб». Ныне уже нельзя ссылаться на пресловутую теорию, будто толпу снедает жажда идеального. Наоборот, публика проявляет острое любопытство в отношении того, что касается ее непосредственно, в отношении ее повседневной жизни и людей, с которыми приходится иметь дело изо дня в день, событий, о которых говорят в газетах. И с полным основанием можно вывернуть наизнанку рассуждение, приведенное мною выше. «Что же может интересовать купца, который целый день торгует шерстью или свечками, как не коммерческие драмы, как не истории других торговцев, которые оказались удачливее или неудачливее его самого? Что может тронуть порочную женщину как не рассказ об адюльтере, подобном ее адюльтеру, с теми же тревогами, с той же давящей пошлостью?»

Я с удовольствием прихожу к выводу, что роман в таком понимании стал историей, которая представляется в убедительных примерах и пишется художниками, наделенными даром изображать подлинную жизнь.

X

Появление «Набоба» стало в полном смысле слова событием. Вскоре распространился слух, что автор изобразил в своем романе много видных парижан, и всем захотелось отгадать оригиналы. Отсюда бесконечный шум и кривотолки. Чтобы защититься от недостойных приемов определенной прессы, уставшему от всей этой шумихи автору пришлось объявить в газете «Фигаро», которая на него особенно нападала, что на все обвинения он ответит в предисловии, которое будет помещено в следующем издании книги.

Я приведу несколько выдержек из этого предисловия:

«Нет в моем романе ни одной страницы, ни одного персонажа, — даже персонажа совершенно незаметного, — которые не стали бы поводом для всевозможных намеков и возражений, — говорит Альфонс Доде. — Сколько бы автор ни защищался, сколько бы ни клялся, что за его героями не стоят живые современники, — каждый старается выискать прототипы и проникнуть в мнимую тайну. „Не может быть, чтобы все эти персонажи не жили в реальной жизни, — да они и сейчас живут и с головы до ног похожи на героев романа… Монпавон — это такой-то, не правда ли? Сходство Дженкинса бросается в глаза…“ И вот один обижен тем, что оказался выведенным в романе, другой тем, что не попал в него…»

Далее писатель добавляет:

«Перебирая и воспоминания, — а это право и обычный прием всякого писателя, — автор набрел на странный эпизод из жизни космополитического Парижа, имевший место лет пятнадцать тому назад. Романтическая история блистательной и быстротечной судьбы человека, промелькнувшего как метеор на парижском небе, несомненно, послужила общим фоном для „Набоба“, для картины нравов конца Второй империи. Но вокруг общеизвестной ситуации, которую всякий волен был припомнить и исследовать, сколько в книге вымысла, сколько выдумок, сколько вариации, а главное, какое обилие беспрестанных наблюдений, разрозненных, почти бессознательных, без которых невозможно создать художественное произведение! Чтобы дать себе отчет в той работе, кристаллизация которой при обработке самых простых явлений преобразует реальность в вымысел, а жизнь в роман, достаточно заглянуть в „Монитер офисьель“ за февраль 1864 года и сравнить отчет о действительно имевшем месте заседании Законодательного корпуса с описанием, данным в моем романе».