Событие. Философское путешествие по концепту
Шрифт:
Философия часто кажется своим противникам, сторонникам здравого смысла, неким Зигмариненом идей, выпускающим бесполезные вымыслы, и делает вид, что она предоставляет общественности открытия, от которых зависит судьба человечества, тогда как настоящая жизнь происходит где-то еще, в безразличии к философским гигантомахиям. Является ли философия всего лишь театром теней? Псевдособытием, имитирующим события настоящие? А что, если ее сила кроется в самом ее ускользании от прямого вовлечения? Что, если на удалении Зигмаринена от непосредственной реальности событий она может достигнуть куда более глубокого понимания тех же самых событий, так что единственный способ ориентироваться в их многообразии лежит через философию? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала спросить: что такое философия на ее самом базовом уровне?
В феврале 2002-го Дональд Рамсфилд – в то время министр обороны США – произвел любительское философское рассуждение об отношении между известным и неизвестным: «Есть известные известные – это вещи, о которых мы знаем, что мы их знаем. Есть известные неизвестные, то есть вещи, о которых мы теперь знаем, что мы их не знаем. Но есть еще и неизвестные неизвестные – вещи, о которых мы не знаем, что мы их не знаем». Это рассуждение предназначалось для обоснования надвигающегося вторжения США в Ирак: мы знаем то, что мы знаем (например, что Саддам Хуссейн – президент Ирака), мы знаем, что мы не знаем (сколько у Саддама оружия массового поражения), но есть и то, о чем мы не знаем, что мы не знаем, – а вдруг у Саддама
5
Простое введение в работу Лакана см. в: Zizek S. How to Read Lacan. L.: Granta Books, 2006.
Средневековая физика считала, что движение вызывается импетусом. Вещи по природе своей находятся в состоянии покоя. Импетус приводит вещь в движение, но затем исчерпывается, приводя к замедлению и остановке. Нечто, продолжающее движение, таким образом, должно быть постоянно подталкиваемым, и это подталкивание ощутимо. [Это даже составляло доказательство бытия Бога, так как нечто очень большое – Бог, например, – должно было прилагать силу, чтобы небеса продолжали двигаться.] Но если земля двигается, то почему мы этого не чувствуем? Коперник не мог ответить на этот вопрос… Галилео нашел ответ за Коперника: скорость не ощущается, ощущается только ускорение. Земля может двигаться без того, чтобы мы ощущали ее движение, а скорость не меняется, пока ее не изменит некая сила. Это понятие инерции, оно заменило старое понятие импетуса [6] .
6
Цит. по URL: http://friesian.com/hist-2.htm.
Перемена в нашем понимании движения, от импетуса к инерции, меняет основной модус нашего отношения к реальности. Как таковая, эта перемена является событием: на самом первоначальном уровне событие не является чем-то происходящим в мире, но изменением самой рамки, через которую мы воспринимаем мир и действуем в нем. Подобная рамка может быть иногда прямо представлена нам как вымысел, позволяющий нам, тем не менее, опосредованно говорить правду. Хорошим примером «истин, устроенных как вымысел» являются те романы (или фильмы), в которых пьеса, сыгранная персонажами как часть сюжета, повторяет любовные связи персонажей в их настоящей жизни, например фильм о постановке «Отелло», в котором актер, играющий Отелло, действительно ревнует и в заключительной сцене постановки действительно душит актрису, играющую Дездемону, до смерти. Роман Джейн Остин «Мэнсфилд-Парк» дает ранний пример такого приема. Фанни Прайс, молодая девушка из бедной семьи, воспитывается сэром Томасом Бертрамом в Мэнсфилд-Парк вместе со своими кузенами и кузинами – Томом, Эдмундом, Марией и Джулией. К ней относятся как к второсортному члену семьи, только Эдмунд к ней по-настоящему добр, и со временем между ними вспыхивает нежная любовь. Когда все дети взрослеют, строгий глава семейства сэр Томас уезжает на год, и в это время деревню посещает Генри Кроуфорд со своей сестрой Мэри, человек модный и светский. Их приезд вызывает серию романтических связей. Молодые люди решают поставить пьесу «Обет возлюбленных». Эдмунд и Фанни оба сначала выступают против, считая, что сэр Томас не одобрил бы этот замысел. Но Эдмунда в конце концов убеждают, и он нехотя соглашается сыграть роль Ангальта, возлюбленного персонажа, играемого Мэри Кроуфорд, чтобы эта роль не досталась человеку постороннему. Пьеса предоставляет Мэри и Эдмунду способ поговорить о любви и замужестве, а также возможность для флирта Генри и Марии. Ко всеобщему разочарованию, сэр Томас неожиданно приезжает посредине репетиции и рушит все планы [7] . Но до того момента мы видим в романе предполагаемый вымысел, замещающий реальность, которую никто не желает признавать.
7
Более специфический вариант той же формулы можно наблюдать в так называемых «фильмах, повторяющих оперу», в котором современная история повторяет сюжет оперы (обычно известной итальянской), постановка которой является основным событием сюжета фильма. Il Sogno di Butterfly («Сон Баттерфляй»), итальянский фильм 1939 года, показывает интересную версию этого приема: Роза, поющая на сцене Чио-Чио-Сан, влюбляется в американского тенора, который возвращается в Соединенные Штаты, не зная, что Роза беременна. Четыре года спустя, богатый, знаменитый и женатый на американке, он возвращается в Италию. В отличие от своего оперного двойника, Роза не кончает с собой, а посвящает свою жизнь сыну.
Зачастую в повествовании мы видим, о чем понастоящему идет речь, только благодаря подобной смене перспективы. Настоящим шедевром Душана Макавеева, куда лучшим, чем известный, более поздний «В. Р. Мистерии организма», является фильм «Невинность без защиты», уникальным образом построенный как фильм внутри фильма. Его герой – Драголюб Алексич, пожилой сербский воздушный акробат, выполнявший трюки, свисая из самолетов, и снявший в Белграде во время немецкой военной оккупации Сербии до смешного сентиментальную мелодраму с тем же названием. Фильм Макавеева включает в себя эту мелодраму полностью, а также интервью с Алексичем и другие документальные кадры. Ключом к фильму является взаимоотношение между этими двумя уровнями и вопрос, который они ставят: чья невинность лишена защиты? Фильм Алекси-ча отвечает: девочки, которую он спас от махинаций ее злой мачехи и мужчины, которому мачеха хотела отдать ее в жены. Но истинный ответ иной: «беззащитная невинность» – невинность самого Алексича, занимающегося акробатикой и в пожилом возрасте, выставляющего свое тело перед камерой, играющего и поющего, преследуемого и высмеянного сначала немцами, затем послевоенными коммунистами и, наконец, самими зрителями фильма, которые не могут не смеяться над его абсурдно наивными выступлениями. Чем дальше мы смотрим фильм Макавеева, тем яснее становится пафос безусловной верности Алексича его акробатической миссии. Что может быть более абсурдно трагичным,
В Голливуде рамкой всех рамок, конечно же, является начало отношений в паре. Вот так статья в английской Википедии описывает последнюю сцену научно-фантастического триллера Спилберга «Супер 8»: «В финальной сцене фильма космический корабль улетает обратно на планету инопланетянина, а Джо и Элис наблюдают, держась за руки». Пара сходится – «создается», – когда Нечто, то, что Лакан назвал бы «травматическим третьим», стоящее неясным препятствием на пути создании пары, наконец побеждено и исчезает. Роль препятствия неясна, так как оно хотя и зловеще, но изначально необходимо, чтобы свести пару вместе. Оно – задача, которую они должны решить, преграда, которую они должны преодолеть, чтобы понять, что они хотят быть вместе [8] .
8
Навязчивость и вездесущность этой формулы происхождения пары удивительна – в «Арго» (2012) мы узнаем, что агент ЦРУ, организующий в Иране побег шести сотрудников посольства США, скрывающихся в доме канадского посла, разошелся с женой, хотя он очень привязан к своему маленькому сыну. В конце фильма, в самой последней сцене, он подходит к дому, где живет его жена, и просит у нее разрешения войти; она молча его обнимает. Загадка этой сцены в том, что, поскольку она следует сразу за его профессиональным триумфом, кажется, что жена каким-то образом узнала о его патриотическом героизме и готова взять его обратно из благодарности, но она не может ничего знать, так как участие ЦРУ в операции было секретным. Положенная в основу фильма логика снова заключается в том, что повествование идет главным образом не о спасении скрывающихся американских сотрудников, но о воссоединении пары.
Как можно подорвать эту повествовательную рамку, подчиняющую встречу с Нечто производству пары? Возьмем классический научно-фантастический роман Станислава Лема «Солярис» и его экранизацию 1972 года, снятую Андреем Тарковским. Солярис – это история работающего на космическое агентство психолога, Кельвина, которого посылают на полузаброшенную космическую станцию на орбите недавно открытой планеты Солярис, где в последнее время стали происходить странные вещи (ученые сходят с ума, галлюцинируют, кончают с собой). Планета Солярис покрыта океаном некой непрерывно движущейся жидкости, время от времени имитирующей узнаваемые формы – не только замысловатые геометрические фигуры, но и гигантские детские тела или целые здания. Хотя все попытки связи с планетой терпят неудачу, ученые выдвигают гипотезу, что Солярис – гигантский мозг, каким-то образом читающий наши мысли. Через некоторое время после своего приезда Кельвин просыпается в постели со своей покойной женой Хари, покончившей с собой годами ранее на земле после размолвки с ним. Он никак не может отделаться от Хари – все попытки от нее избавиться с треском проваливаются (после того как он отправляет ее в космос в ракете, она рематериализуется на следующий же день), а анализ ее тканей показывает, что она не состоит из атомов, как реальные люди. Ниже определенного микроуровня в ее тканях нет ничего, только пустота. Кельвин в конце концов понимает, что гигантский мозг Солярис непосредственным образом материализует наши самые сокровенные фантазии, поддерживающие наши желания. Он – машина, материализующая в реальности объект моих важнейших фантазий, который я никогда не был бы готов принять в реальности, хотя вся моя духовная жизнь вращается вокруг него. Хари является материализацией самых сокровенных травматических фантазий Кельвина.
Толкуемый таким образом, фильм рассказывает о внутреннем путешествии героя, о его попытке примириться с его собственной вытесненной истиной, или, как сказал сам Тарковский: «Может быть, на самом деле миссия Кельвина на Солярисе имеет лишь одну цель: показать, что любовь незаменима для всей жизни. Человек без любви не человек. Цель всей „соляристики“ – показать, что человечество должно быть любовью». Явно контрастируя с этим, роман Лема сосредоточивается на внешнем присутствии планеты Солярис, этой «вещи, которая мыслит» (используя полностью уместное здесь выражение Канта): смысл романа в том, что Солярис остается непроницаемым Другим, без возможности коммуникации с нами. Да, он возвращается к нашим самым сокровенным отрицаемым фантазиям, но вопрос «чего же ты хочешь?», стоящий за Его действием, остается полностью непостижимым (зачем Он это делает? Просто ли это механическая реакция? Играет ли Он с нами в дьявольские игры? Помогает ли Он – или заставляет нас – встретиться с отрицаемой нами истиной?) Было бы интересно сравнить работу Тарковского с голливудскими коммерческими переписываниями романов, положенных в основу фильмов: Тарковский делает то же самое, что и самый низкопробный голливудский продюсер, вписывая загадочную встречу с Инаковостью, с Нечто, в рамки производства пары.
Выход из голливудской рамки лежит в том, чтобы не относиться к Нечто как к метафоре семейного напряжения, но принять в его бессмысленном и непроницаемом присутствии. Подобное происходит в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011), показывающем интересную инверсию этой классической формулы объекта-Нечто (астероида, инопланетянина), служащего реализующим препятствием к созданию пары: в конце фильма Нечто (планета, идущая на столкновение с землей) не отступает, как в «Супер 8»; оно сталкивается с Землей, уничтожая всю жизнь, и фильм показывает, как разные герои реагируют на надвигающуюся катастрофу (реакции разнятся от суицида до циничного приятия). Планета, таким образом, выступает в роли Вещи – Das Ding в ее самом чистом виде, как ее позиционировал Хайдеггер: реальной Вещи, разъедающей любую символическую рамку, – мы ее видим, в ней наша смерть, но мы не можем ничего поделать [9] . Фильм начинается с вступительного ряда, снятого в замедленном режиме с участием главных героев и с использованием кадров из космоса – этот ряд показывает визуальные мотивы фильма. Кадр из космоса показывает гигантскую планету, приближающуюся к Земле; две планеты сталкиваются. Фильм продолжается в двух частях, каждая из которых названа по имени двух сестер-героинь – Жюстин и Клэр.
9
В фильме Лорин Скафария «Ищу друга на конец света» (2012) мы также узнаем, что приближающийся к земле астероид уничтожит всю жизнь на ней через три недели, но хотя катастрофа реальна и неизбежна, она все еще служит как повод к созданию пары – два человека за минуты до катастрофы признаются друг другу в любви и исчезают в объятиях друг друга. Мысль фильма в следующем: для создания настоящей пары нужна тотальная катастрофа.
В первой части, «Жюстин», молодая пара – Жюстин и Майкл – приезжают на прием в честь своей свадьбы в особняк сестры Жюстин, Клэр, и ее мужа Джона. Роскошный прием длится от заката до рассвета – герои едят, пьют, танцуют и вступают в свои обычные семейные конфликты (язвительная мать Жюстин отпускает насмешливые и оскорбляющие замечания, в конце концов приводя к тому, что Джон пытается выдворить ее из своего дома; начальник Жюстин следует за ней по пятам, умоляя написать для него рекламный текст). Жюстин отдаляется от гостей и все более охладевает к происходящему; она занимается сексом с незнакомцем на газоне, и к концу приема Майкл ее бросает.