Социалистический реализм: превратности метода
Шрифт:
Что касается проблемы культурной политики, то здесь партия имела свою программу и четкое понимание своей роли в ее осуществлении, тем более что практика решения многих ее вопросов в 20-е гг. широким кругом субъектов (разнообразными общественными комитетами и комиссиями, советами и профсоюзами, партией и художественными организациями) сама определяла действительную роль и приоритет каждого из них.
В том, что касается столь сложнейшей области как художественная политика, то в этом вопросе партия определяла свое место принципиально иначе: «Дело ведь вовсе не так обстоит, что у партии есть по вопросам будущего искусства определенные и твердые решения, а некая группа саботирует их. Этого нет и в помине. Никаких готовых решений по вопросу о формах стихосложения, об эволюции театра, об обновлении литературного языка, об архитектурном стиле и пр. у партии нет и быть не может...» — писал Л. Троцкий [295] . И далее продолжал: «В области искусства вопрос обстоит и проще, и сложнее. Поскольку дело идет о политическом использовании искусства или о недопущении такого использования со стороны врагов, у партии имеется достаточно опыта, чутья, решимости
295
Троцкий Л. Современная литература // Троцкий Л. Литература и революция. М., 1991. С. 112.
296
Там же.
Об этом же говорит и А.В. Луначарский: «Мы не в таком положении, чтобы теперь как-то теоретически определить, что такое пролетарский стиль, и потом стараться быть ему верным, а неверных отсекать или карать. Мы должны предоставить в отношении стилистических исканий нашим драматургам (и писателям вообще) величайшую свободу и из их исканий, из их удач и неудач выводить потом нормы основных стилей нашего социалистического художественного творчества» [297] .
Также осторожно подходил нарком просвещения и к вопросу о роли «пролетарского государства» в определении художественных приоритетов: «Государство не имеет права в настоящее время становиться на точку зрения того или другого стиля; той или другой школы и покровительствовать им как государственным; оно обязано впредь, до окончательного уяснения стиля новой эпохи, поддерживать все формальные устремления современного искусства» [298] . Хотя надо понимать, что реальная культурная политика 20-х гг. определялась не только позицией идеологов партии, но и низовыми художественными сообществами.
297
Луначарский А.В. Луначарский Статьи о литературе. М., 1988. Т. 2. С. 413.
298
Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 210.
Отмечая важность идеологического единства в условиях внешней и внутренней борьбы нарождающегося советского государства в условиях 20-х гг., в то же время А.В. Луначарский подчеркивает недопустимость экстраполяции данного принципа (единства) на сферу искусства: «...мы бы сделали легкомысленно преждевременные выводы относительно обязательности определенного стиля как наиболее соответствующего этой идеологической и социально-тактической установке» [299] .
Понимание недопустимости монистического принципа в вопросах художественной культуры у партийных идеологов в 20-е гг. прослеживается достаточно последовательно. В этом вопросе (не путать с вопросом культурной политики) позиция партии была далека от того, чтобы определять, тем более диктовать художественный дискурс культурной политики.
299
Луначарский А.В. Строительство новой культуры и вопросы стиля // Собр. соч. М., 1967. Т. 8. С. 63.
Но если партия не брала на себя роль субъекта художественной политики, то, может быть, им было сообщество художников? Здесь сразу же возникает вопрос, что может служить в качестве основы такого сообщества, какой род идей? Если за основу брать какую-то конкретную художественную идею, то как быть с другими художественными направлениями, ведь в этом случае под угрозу попадает принцип многообразия культуры и искусства.
Если объединение будет строиться на основе политических идей, т.е. партийности, то в этом случае лучшей формой такого сообщества является партия; но тогда идея творческого сообщества утрачивают свой исходный замысел. В этом случае мы получаем в определенном смысле «факт «конгруэнтности».
Но даже при условии субъективной установки на взаимопонимание и диалог интересов, тем не менее объективно существующие противоречия (например, между формами проявления личностного начала в том и в другом случае) между этими двумя разными типами объединений (политическая партия и творческий союз) сохраняются.
Интересный ответ на вопрос, как возможно разрешить данное противоречие, когда, с одной стороны, есть объективная необходимость в сообществе художников, разделяющих левые взгляды, а с другой — оно не должно дублировать партийную модель организации, дает творчество Маяковского. Он достаточно жестко выступал против партийного строительства в культуре, при этом всячески поддерживая идею объединения писателей левой ориентации, причем не только в пределах СССР, но и за рубежом, в том числе в Америке [300] . Надо сказать, что поэт еще до революции 1917 г. выступал с очень резкой критикой творчества художников, основанного на принципах формальной классовости и партийности, игнорирующей такие едва ли не самые важные характеристики, как мировоззрение и дарование художника. Примером этого может послужить полемика Маяковского с идеологами «Общества пролетарских искусств», [301] а также с А. Богдановым, выступившим на этой встрече с воззванием: «Пролетариат является самым лучшим и верным носителем истинного искусства» [302] .
300
Катанян В.А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 311.
301
Там же. С. 130.
302
Там же.
В послереволюционный период взгляды поэта по вопросам основ и принципов самоорганизации художников получают свое окончательное развитие: в основе литературных объединений должен лежать не литературный, а производственный принцип, когда художники объединяются «вокруг конкретных нужд сегодняшнего дня», связанных с той или иной отраслью производства, подключаясь, например, к работе газет, агитпропов, комиссий.
Эту свою позицию Маяковский подчеркивал всегда. С одной стороны, поэт отстаивает право левого художника на свободу творчества, понимая под этим освобождение, но не от общественной позиции в творчестве, а от системы его формально-партийной регламентации. С другой стороны, поэт вменяет ему едва ли не в обязанность помимо непосредственно самого художественного творчества заниматься еще и созданием его социальных форм. Согласно его взглядам, для левого художника недостаточно создать произведение искусства; он должен сотворить еще и адекватную ему социальную форму, обеспечивающую его творению общественное бытие (например, «Окна РОСТа»).
В единстве (1) творчества художественного произведения и (2) творчества его социальной формы, которая содержала бы в себе новое общественное отношение по поводу данного произведения искусства, — именно в этом единстве художественного и социального творчества как раз и заключается, по Маяковскому, сущность классового подхода в искусстве. Попытки подменить так понимаемую классовую позицию художника формально-классовым дискурсом со всем набором его атрибутов и знаков (подлинность рабоче-крестьянского происхождения, обязательное членство в партии, статус писательской организации, революционно-пролетарская тематика и т.д.), по мнению Маяковского, неизменно ведут к вырождению левого искусства.
И все же здесь возникает вопрос: зачем нужно творить социальные формы творчества, если их алгоритмы уже давно выработаны художественной практикой многих веков? Согласно художественному концепту Маяковского, эти формы всякий раз меняются, ибо они объективно детерминированы конкретными, а значит, разными общественными проблемами, точнее, противоречиями, ведь по убеждению поэта искусство должно быть не «зеркалом», а «инструментом» их решения. Вот почему в 1925 г. Маяковский резко выступил против той части лефовцев (возглавляемой Н. Чужаком), которая стремилась придать ЛЕФу строгие организационные формы. Поэт выступал за объединение писателей, но не за создание литературных партий, тем более «пародирующих советские и партийные организации» [303] . Поэт утверждал свое понимание ЛЕФа как свободного творческого содружества, в котором «творческие единицы» связаны друг с другом не внешними организационными формами, а решением общей задачи — созданием нового коммунистического искусства. Кроме того, по его мнению, именно производственный принцип объединения художников, придающий конструктивный характер их взаимоотношениям может погасить тенденции литературного сектантства, межгрупповых склок и «вождизма», которыми отличалась литературная среда этого периода.
303
Там же. С. 292.
Период 20-х гг. характеризовался не только массовым подъемом культурного самодеятельного творчества снизу, но и нарастанием острой борьбы литературных групп (и особенно их идеологов) за монопольное право стать главным, а лучше — единственным художественным «рупором» партии, что неизбежно приводило к болезненному обострению и без того непростых отношений между ними. «Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные по огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство», — не раз подчеркивал в своих выступлениях Маяковский [304] . И далее он продолжал: «Нужно раскрепостить писателя от литературных группировок и высосанных из пальца деклараций» [305] .
304
Там же. С. 277.
305
Там же. С. 442.
Надо сказать, что это отражалось и на качестве художественного процесса. Вот что об этом пишет участник и свидетель этих процессов — А. Толстой: «В литературе двадцатых годов было много такого, чем ей пришлось переболеть, и иным писателям не легко далось то, что называется «перестройкой», то есть идейным переходом в период великого перелома. Была групповщина, идейная слепота, неумение, а порой и высокомерное нежелание видеть и изображать существенное, исторически обусловленное. Был формализм — бесплодная, а потому и вредная игра в сюжетный и словесный орнамент, подменяющий идейную сущность литературы, ее глубокие, всегда трудные творческие процессы — внешними анекдотами и сюжетными фокусами. Было ухарское отношение к революции с изображением традиционных «братишек». Было интеллигентское нытье, раздувание обид «маленького человека», за которым гонится Октябрь, как Медный всадник за Евгением. Все это не выходило за стены кружков и редакций. Холодный огонь этого фейерверка блистал или чадил без присутствия широкой публики. Участие советского народа в литературе было еще впереди» [306] .
306
Толстой А. Четверть века советской литературы // Собр. соч. В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 550.