Социология искусства. Хрестоматия
Шрифт:
Все подробности этого развития могут быть сопоставлены с примерами из одновременной математики. Растяжение в бесконечность звукового тела, вернее, его растворение в бесконечном звуковом пространстве, внутри которого фугированный стиль заставляет действовать свои образы, отмечается развитием инструментовки, привлекающей все новые инструменты, продолжающей обогащать и разнообразить оркестр и отыскивающей все более «отдаленные» звуки, краски и диссонансы. Уже Монтеверди – вскоре после 1600 г. – отважился ввести доминантсептаккорд. В «concerto grosso» звуковая масса большого оркестра вступает в «continue» по отношению к звуковой массе «concertino» (струнных инструментов), в своеобразное взаимодействие, которое можно наглядно уяснить себе, пожалуй, только при помощи аналогичных представлений высшего анализа. Для нас это искусство, естественно, обладает высокой духовной отчетливостью. Грек с удивлением созерцал бы это фантастическое порождение своеобразной потребности выражения. Звуковое тело или звуковое пространство суть образования столь же трансцендентные и в эвклидовском смысле столь же «недействительные», как оптически невоспроизводимое числовое тело и пространства многих измерений, как множества и группы учения о множествах. B 1740 г., когда Эйлер положил начало окончательной формулировке функционального анализа, возникает соната, самая зрелая и высшая форма инструментального стиля. (Рядом с сонатой для сольных инструментов отдельными формами того же стиля являются симфония, концерт, увертюра и квартет.) Ее четыре части, из которых первая заключает в себе строго установленное видоизменение трех тем, образуют систему такой же мощной логики формы, как и абсолютной «потусторонности». Начало сонаты идет от формальных возможностей струнной музыки, самой для нас искренней и задушевной. <…>
Музыка получает господство над всеми искусствами. Она изгоняет пластику статуи и оказывает снисхождение только совершенно музыкальному, утонченно-неантичному, противоречащему духу Ренессанса малому искусству фарфора, изобретенному в ту же эпоху, когда камерная музыка достигла своего решающего значения. В то время как готическая пластика представляет собой сплошной архитектонический орнамент и человеческий узор, рококо есть удивительный пример мнимой пластики, покоренной фактически языком форм музыки, ее противоположности в кругу искусств. Здесь видно, до какой степени может противоречить господствующая над внешностью художественной жизни техника духу созданного ею мира образов, – каковые два фактора, однако, общепринятая эстетика связывает между собой как причину и действие. <…>
Ренессанс овладел некоторыми искусствами и этим ограничился. Он ни в чем не изменил образа мышления и мирочувствования Западной Европы. Он проник в костюм, внешние манеры, но не в корень существования. Ренессанс не произвел гениальной личности между Данте и Микеланджело, которые оба не вполне вмещаются в его границы. Что же касается глубины явления, то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народной души, в глубине которой готическое музыкальное подводное течение – и это одно только делает нам вполне понятными появление Савонаролы и его необычайную власть над душами – продолжает спокойно стремиться к барокко.
Ренессансу, как антиготическому и враждебно настроенному против духа инструментальной музыки движению, соответствует в античном мире дионисийское движение, как антидорическое и противоположное пластически-аполлоновскому мирочувствованию. Это движение не вышло из фракийского культа Диониса. Оно выставило этот последний как оружие и символ, противоположный олимпийской религии, совершенно так же, как во Флоренции призвали на помощь культ античности для оправдания собственного чувства. Движение протеста имело место в Греции между 700–600 гг. и в Европе, следовательно, между 1400–1500 гг. В обоих случаях дело идет о душевной борьбе, о разладе в самих основах культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в целой эпохе исторической картины, прежде всего в ее художественном мире форм, о борьбе души против своей судьбы, которую она поняла в полном объеме. Внутренне противоборствующие силы, вторая душа Фауста, которая хочет отделиться от первой, стремится перегнуть в другую сторону смысл культуры; неминуемая неизбежность должна быть опровергнута, упразднена, обойдена; в этом страх перед завершением исторической судьбы, ведущей к ионике и барокко. В Греции протест души избирает исходной точкой культ Диониса, с его музыкальным, враждебным действительности, расторгающим тело оргиазмом; на Западе – литературную традицию «Древнего Мира» и его культ пластики, которые оба привлекаются в качестве чуждых факторов, с тем чтобы с помощью покоряющей силы их противоположного языка форм дать угнетенному чувству внутренний вес и собственный пафос и таким образом поставить преграду течению, которое ведет в первом случае от Гомера и геометрического стиля к Фидию, во втором – от готических соборов через Рембрандта к Бетховену. <…>
Только в XVI столетии начинается решительная фаза западной живописи. Опека со стороны архитектуры на севере, со стороны скульптуры на юге прекращается. Живопись делается полифонной, устремляясь в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти покоряется стилю фуги. Техника масляных красок делается основанием искусства, стремящегося создать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо начинается импрессионизм.
В картинах производится благодаря этому переоценка всех элементов. Игравший до сего времени безразличную роль, служивший средством заполнения, я бы сказал, бывший скрытым пространством, задний план приобретает значение. Начинается развитие, которое не имеет себе подобного ни в какой другой культуре, не исключая даже во многих других случаях родственной культуры – китайской: задний план, как знак бесконечного, преодолевает телесно осязаемый передний план. Наконец удается – это живописный стиль в противоположность графическому – заключить переживание глубины фаустовской души все без остатка в переживание картины. В картине появляется горизонт, как великий символ вечного, безграничного мирового пространства, которое заключает в себе отдельные видимые предметы как случайности. Необходимость его наличия в ландшафтной живописи рисуется нашему чувству настолько само собой понятной, что даже не возникал существенный вопрос о тех случаях, в которых он вообще отсутствует, и что означает это его отсутствие. Мы не находим, однако, даже намека на горизонт ни в египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни на изображениях античных ваз и фресок, ни в эллинистических фресках с их пространственностью переднего плана. Понятие о заднем плане, таким образом, вообще не применимо ко всем этим искусствам. Эта линия, в несуществующей дымке которой сливаются небо и земля, сама сущность и сильнейшая потенция дали заключает в себе принцип бесконечно малых. Невольно вспоминается конвергентность бесконечных рядов. Перспективные дали являют собой специфически музыкальный элемент в картине, и ландшафты Ван-де-Капелле, Ван-де-Вельде, Кюйпа, Рембрандта суть поэтому, собственно говоря, только задние планы, только атмосфера; с другой стороны, «антимузыкальные» мастера, вроде Синьорелли и особенно Мантеньи, писали только первый план – только «рельефы». В этом элементе музыка торжествует над пластикой, емкость протяженности – над ее субстанциальностью. Можно сказать, что ни в одной картине Рембрандта нет «переднего плана». На севере, родине контрапункта, можно очень рано найти глубокое понимание смысла горизонта и ярко освещенных далей, тогда как на юге еще долго господствует плоско-замыкающий золотой фон арабско-византийских изображений. В миниатюрах и иллюстрированных молитвенниках (например, написанном для герцога Беррийского у раннерейнских мастеров впервые появляется чувство пространства и понемногу завоевывает станковую живопись.
Тот же символический смысл имеют облака, изображать которые совершенно не умела античность и которые трактовались живописцами Ренессанса с некоторой игривой поверхностностью, но готический север рано создает чудные мистические далекие перспективы с помощью групп облаков, а венецианские мастера, в особенности Джорджоне и Паоло Веронезе, вскрывают перед нашими глазами весь волшебный мир облаков, небесные пространства, наполненные парящими, пролетающими, скученными, освещенными тысячами тонов существами; наконец, нидерландцы возносят все это до трагичного. Греко перенес высокое искусство облачной символики в Испанию.
В развивавшемся тогда же одновременно с масляной живописью и контрапунктом парковом искусстве соответственно появляются длинные пруды, дороги, обсаженные буками, аллеи, просветы, галереи, имевшие целью выразить и в картине природы ту же тенденцию, которая в живописи олицетворялась линейной перспективой, сделавшейся для нидерландцев основной задачей их искусства и теоретически разработанной Брунеллески. Мы видим, что именно тогда ее в качестве, так сказать, математического освящения ограниченного с боков рамой и бесконечно удаляющегося в глубь пространства картины – ландшафта или interieur'a, – подчеркивали с известной нарочитостью. Прасимвол возвещает о себе. В бесконечности находится точка, где сходятся все перспективные линии. У античной живописи не было перспективы, потому что она избегала бесконечности и не признавала дали. Ее вазовые изображения, как известные единства, нельзя назвать ни пейзажем, ни Иепеиг'ом, они ничто <…>. Следовательно, и парк как сознательно созданный человеком образ природы в смысле пространственного действия дали немыслим в пределах античного искусства. В Афинах и Риме не было перспективного паркового искусства. Только во время императоров вошли в моду восточные парки.
Основным элементом западных садов является «point de vue» большого парка рококо, к которому выходят аллеи и образованные стриженными деревьями дорожки и откуда взор теряется в широких убегающих далях. Этого «point de vue» нет даже в китайском парковом искусстве. Но полной параллелью ему служат некоторые ясные, серебряные, «красочные дали» в пасторальной музыке XVIII в., например у Куперэна. Только «point de vue» дает ключ к пониманию этого странного человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Растворение конечных числовых образований в бесконечных рядах есть родственный этому принцип. Как здесь формула остаточного члена раскрывает настоящий смысл всего ряда, так там взгляд в бесконечность раскрывает взору фаустовского человека смысл природы. Мы, а не эллины и не люди высокого Ренессанса оценили и полюбили безграничные далекие виды с горных вершин. Это фаустовское тоскующее стремление. Мы хотим быть одни с бесконечным пространством.
Доведение этого символа до пределов было великим делом северофранцузских мастеров паркового искусства.
Но даль есть вместе с тем историческое ощущение. Парк барокко есть парк осени, близкого конца, падающих листьев. Парк Ренессанса задуман для лета и для полудня. Он вневременен. Ничто в его языке форм не напоминает о преходящем. Только перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего.
Уже само слово «даль» имеет в западной лирике всех языков грустный осенний оттенок, которого мы напрасно искали бы в греческой лирике. Современная поэзия вянущих аллей, бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз доказывает, что переживание глубины, которое создает наше мировое пространство, есть в последнем основании внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непосредственно обнаруживается идентичность времени с «третьим измерением» пережитого пространства. Своим внешним обликом парк обязан этому в высшей степени историческому чувству, этому устремлению всей души в даль и в будущее. Бодлер, Верлен и Дрем выразили его в стихах. Египтяне, родственные нам в этом отношении, при посредстве принципа циклического повторения вложили это чувство в архитектуру; они создали аллеи из лотосообразных колонн, статуй и сфинксов. В конце концов мы подчинили этой основной идее Версальского парка вид улиц больших городов и устроили длинные, прямолинейные, исчезающие в далях, убегающие улицы, пожертвовав даже старинными историческими кварталами, символика которых теперь утратила свое первостепенное значение, – тогда как античные мировые города с боязливой заботливостью сохраняли свои запутанные кривые переулочки, чтобы аполлоновский человек чувствовал себя среди них как тело между телами. «Практическая потребность» была здесь, как всегда, маской глубокой внутренней необходимости.
Отныне в горизонте сосредоточивается глубочайшая форма, метафизическое значение картины. Осязаемое и передаваемое словами содержание, вместимость, под которыми подразумевается телесная реальность, единственное, что признавала и подчеркивала живопись Ренессанса, делается теперь средством, носителем выражения. Таким образом, «предмет», т. е. то, что можно закрепить контурами, близость, вещественность, потеряли с художественной точки зрения свою действительность, и в эстетике, которая все продолжает оставаться под теоретическим впечатлением Ренессанса, с этих пор господствует странный и бесконечный спор о «форме» и «содержании» в художественном произведении. Формулировка его основана на недоразумении и совершенно заслонила многозначительный смысл вопроса. Дело, однако, во-первых, заключается в том, следует ли понимать живопись пластически, или музыкально, как статику предметов, или динамику пространства, – потому что к этому сводится противоположность техники фрески и техники масляной живописи, – во-вторых, в том, каково различие аполлоновского и фаустовского чувства формы. Контур ограничивает материальность, свет и тени выражают пространство. Но материя обладает непосредственно чувственными свойствами. Она рассказывает. Пространство по своей сущности трансцендентно. Оно говорит воображению. Оно выражает идею. Для искусства, которое стоит под его символикой, момент рассказа есть понижение и затемнение его глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует здесь несоответствие между целью и выполнением, но не понимает его, хватается за попавшую под руку тривиальную противоположность содержания и формы. Проблема эта носит чисто западный характер и открывает на редкость поучительным образом полный переворот, совершившийся в оценке значения элементов картины после окончания Ренессанса и начала развития музыки высокого стиля. Под «содержанием» принято принимать оптически телесную самоценность изображенных объектов (относительно чего обычно ошибаются противники импрессионизма). Такова эвклидова форма живописи, которую культивировала античность, а в области готического языка форм – Флоренция. В античности, следовательно, такая проблема, как проблема формы и содержания, вообще не могла возникнуть. Для аттической статуи оба этих понятия идентичны: они – человеческое тело. В живописи барокко обстоятельства становятся еще более запутанными благодаря столкновению между народным и высшим чувствованием. Все эвклидовски осязаемое в то же время и популярно, а следовательно, «античность» являет популярное искусство par excellence. В этом немалая доля того очарования, которым античность притягивает фаустовские души, принужденные завоевывать свое выражение и вырывать его у мира путем борьбы. В античности нет ничего, что надо завоевывать. Все дается само собой. Антиготическое направление во Флоренции вызвало к жизни нечто аналогичное. Рафаэль популярен, Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Тициана живопись делается все эзотеричнее, так же как и поэзия и музыка. Готика – Данте, Вольфрам – была таковой с самого начала. Громадное большинство посетителей церквей совершенно не в состоянии понять мотетты Баха и Палестрины. Они скучают, слушая Моцарта или Бетховена. Музыка действует только на их настроение. В концертах и галереях стали интересоваться этим только с тех пор, как эпоха Просвещения пустила в оборот фразу об искусстве для всех, но фаустовское искусство далеко не для всех. Такова его внутренняя сущность. Если новая живопись имеет в виду только маленький кружок знатоков, который понемногу делается все уже, то это соответствует отрицательному отношению к достигнутым для всех повествовательным сюжетам. Этим уничтожается самоценность чувственных деталей, а подлинная действительность утверждается за пространством, через которое – по Канту – предметы только и получают бытие. С этого времени в живопись внедряется труднодоступный метафизический элемент, остающийся закрытым для непосвященных. Но по отношению к искусству Фидия слово «непосвященный» не имело бы никакого значения. Его пластика говорит всецело физическому, а не духовному глазу. Беспространственное искусство – a priori не философское.