Социология искусства. Хрестоматия

Жидков В. С.

Для того чтобы эмоции могли разряжаться, не влияя на практическую жизнь, следует создать игровую ситуацию, и которая послужит для снятия эмоционального стресса: «Не заботьтесь о теме, тема – это только corpus vile, на котором художник дает волю своим возможностям. Вас должен интересовать талант художника и то, каким образом он здесь проявляется», – говорят: «Возможности художника могут найти воплощение только в предмете, который их достоин». Это новое эстетическое сознание предлагает двоякую позицию: оно считает тему неотрывным элементом произведения искусства, но также полагает, что, для того чтобы по достоинству оценить произведение искусства, нужно быть заинтересованным в его теме самой по себе, равно как и в трактовке ее художником.

Для эстетика, воспитанного школой XIX века, от этих слов веет ужасом. Если принять их всерьез, то впереди можно будет увидеть век художественного упадка и варварства, век, когда бесконечно трудные поиски художественного совершенства будут оставлены ради дешевой пропаганды, когда художника будут ценить не по его художественным достоинствам, а по его преданности политическим, моральным и экономическим догмам, принятым тем обществом, к которому они принадлежат, когда с трудом завоеванная свобода современного искусства будет уничтожена и к верховной власти придет обскурантизм.

Ограничивающий сам себя круг художников и literateurs не имеет монополии на художественное творчество. За пределами этого кружка мы имеем, по крайней мере, два живых потока художественной традиции, развивающейся со времени Ренессанса. Магический характер можно безошибочно отметить в каждом из этих потоков.

Во-первых, существует народное искусство бедноты, в частности сельское или крестьянское искусство, которое известно под покровительственным названием «фольклор». Это фольклорное искусство, состоящее из песен, танцев, историй и драмы, в нашей стране (с ее традицией покровительственного презрения к бедным) погибло почти полностью еще до того, как «образованные» люди узнали о его существовании. И в своем происхождении, и в мотивах оно было по большей части магическим. <…>

Способность представлять. обладает магией; последняя заключается в возбуждении эмоций, сродни тем, которые первоначально вызвали само представление. Элемент игры, известный под названием (театральной) «иллюзии», характерен для развлекательного искусства и никогда не присутствует ни в магии, ни в подлинном искусстве. Если в ходе магического ритуала кто-то говорит, указывая на картину: «это бизон», или, указывая на восковую фигурку: «это мой враг», здесь нет никакой иллюзии. Всем прекрасно известно различие между сравниваемыми вещами. Игра в развлекательном искусстве отличается и от так называемой «игры» в детских играх, являющихся вовсе не развлечением, а очень серьезной работой, которую мы называем игрой, уподобляя ее тому, что имеет место в нашем взрослом опыте Снабжая ее этим ложным названием, мы покровительственно позволяем ребенку продолжать ею заниматься, так что он может решать насущные проблемы своей жизни свободно, без постороннего вмешательства, которое обязательно последует, если взрослые узнают, чем он занимается.

Между игрой и искусством зачастую проводились параллели, иной раз вплоть до совершенного приравнивания. Такие сравнения пролили не слишком много света на природу искусства, поскольку те, кто их делал, не удосуживались подумать, что они имеют в виду под словом «игра». Если игрой называть саморазвлечение, а это делается довольно часто, то между игрой и подлинным искусством мы не обнаружим никакого существенного сходства. Точно так же никакого сходства не будет и между игрой и изобразительным искусством в его магической форме. Однако, если сравнивать игру и развлекательное искусство, станет заметно нечто большее, чем просто сходство. Эти два явления представляют собой одно и то же. Если под игрой понимать участие в ритуальных действиях, в этом не будет ничего общего с подлинным искусством и тем более с искусством развлекательным. Такие игры, как мы уже видели, не только будут напоминать магию, а просто окажутся самой магией. Однако существует еще одно явление, которое мы называем игрой, – это таинственная деятельность, которая занимает всю жизнь ребенка. Это не развлечение, хотя мы, взрослые, можем развлекаться, имитируя эти игры, а иногда, на привилегированных условиях, и участвуя в них. Это не магия, хотя в некоторых отношениях эти два явления имеют много общего. Детские игры, пожалуй, весьма напоминают подлинное искусство. Джанбаттиста Вико, знавший очень много о поэзии и о детях, сказал, что дети – «великие поэты», и очень может быть в этом отношении он был прав. Однако никто не знает, чем же занимаются дети во время своих игр. Как ни трудно выяснить природу поэтического творчества, все-таки гораздо легче оказывается понять, чем занимаются поэты, когда пишут стихи. Даже если мы признаем, что подлинное искусство и детская игра одно и то же, это утверждение не прольет для большинства из нас никакого света на природу подлинного искусства.

Если говорить о гедонистической теории искусства, то она, как и все формы гедонизма, беззащитна перед одним веским замечанием: даже если функция искусства и состоит в том, чтобы давать «наслаждение» (а так говорили многие великие художники), все-таки это наслаждение представляет собой не удовольствие вообще, но удовольствие особого, специфического сорта. Если удовлетворительно ответить на это замечание, подобная теория станет вполне корректным описанием развлекательного искусства. Художник, как поставщик развлечений, занимается тем, что ублажает свою аудиторию, а делает он это так: сначала возбуждает в аудитории определенные эмоции, а затем обеспечивает такую игровую ситуацию, в которой эти эмоции можно разрядить без вреда.

Переживания развлекаемого создаются не для чего-то такого, по отношению к чему они были бы средством, а только как самоцель. Итак, в то время как магия сугубо утилитарна, развлечения не утилитарны, а гедонистичны. С другой стороны, так называемое произведение искусства, направленное на развлечение, во всех смыслах утилитарно. В отличие от произведения подлинного искусства, оно не имеет собственной ценности, а является только средством для достижения какой-то цели. Подобно произведению инженерного искусства или флакону лекарства такое произведение искусно рассчитано и отмерено для создания определенного и заранее намеченного воздействия – возбуждения определенного рода эмоций у совершенно определенной аудитории и разрядки этих эмоций в рамках игровой ситуации. Когда искусства описываются в терминах, предполагающих, что по сути они являются некоторыми видами квалифицированной работы, то, согласно общепринятому современному употреблению подобных терминов, речь идет именно об этом утилитарном характере развлекательного искусства. Когда восприятие искусства описывается в психологических терминах как реакция на определенные стимулы, имеется в виду то же самое. Теоретически в обоих случаях речь может идти и об изобразительности магического типа, однако в современном мире это различие, как правило, игнорируется. Для исследователя современной эстетики было бы хорошим правилом каждый раз, когда он слышит или читает такие утверждения об искусстве, которые кажутся ему странными, искаженными или ложными. задаваться вопросом: не связана ли эта странность (или кажущаяся странность) с утратой различия между подлинным искусством и развлечением, путаницей, существующей либо в сознании автора, либо в его собственных представлениях?

Магические и развлекательные функции произведения искусства, разумеется, не могут существовать совместно в рамках конкретной эмоции, конкретной аудитории, конкретного момента. Нельзя, например, вызвать в аудитории определенную эмоцию. и позаботиться о ее разрядке одновременно в двух направлениях – в развлекательном. и в практическом. Однако эмоция, вызываемая любым изображением, никогда не бывает простой – это всегда более или менее сложный поток (запутанная структура) разнообразных эмоций, и совсем не всегда каждая из его составляющих обеспечивается одинаково доступной разрядкой. Обычно происходит так, что одни эмоции заземляются, а другие находят выход в практике. Художник, если он хорошо знает свое дело, сам распределяет, в какую сторону должны быть направлены разные эмоции. <…>

Как советуют мудрые волшебные сказки, людям, которые не слишком сильны в магии, лучше держаться от нее подальше. Одна из типичных черт литературы конца XIX и начала XX века проявляется в том, как дешевые комедианты вроде Джерома К. Джерома или преуспевающие торговцы пивом вроде м-ра А.А. Милна неожиданно набираются серьезности и решают нести в жизнь своих читателей облагораживающие влияния. В прежние эпохи ничего подобного не происходило. Это любопытный и отталкивающий пример упадка вкусов, принесенного на шлейфе XIX века. <…>

Существует опасность, что, как только чувство будет разбужено, оно прорвет все плотины и перетечет в практическую жизнь, однако и развлекатель и развлекаемый, одинаково заинтересованы в том. чтобы подобные напасти никогда не происходили, и готовы тактично сотрудничать, поддерживая непроницаемость этих плотин. Художнику следует придерживаться среднего курса. Он должен будить те эмоции, которые, дабы их пробуждение вызывало живой интерес, достаточно тесно связаны с практической жизнью его аудитории. С другой стороны, эта связь должна быть не слишком тесной и не угрожать прорывом упомянутых защитных плотин. Так, пьеса, в которой высмеивается какой-нибудь иностранец, не развеселит аудиторию, не питающую вражды к его нации. Точно так же она не понравится и такой аудитории, в которой эта вражда дошла до точки кипения. Непристойный анекдот во вкусе клубных завсегдатаев средних лет не заинтересует старика, давно пережившего половые влечения; он не будет приятен и молодому человеку, для которого подобные вожделения мучительно сильны.