Сон в красном тереме. Т. 3. Гл. LXXXI – СХХ.
Шрифт:
Изображение нравов составляет, так сказать, внешний, видимый пласт авторского повествования. Более сложным для понимания является его внутренний пласт – тот уровень, на котором формируется глубокий философский подтекст. Он неотделим от сложной символики романа, его метафоричности, которая проявляется в разного рода иносказаниях и символах. Без этого внутреннего пласта роман Цао остался бы одним из обычных нравоописательных повествований. Именно этот слой наполняет его той философичностью, что отличает поистине крупное произведение литературы.
Символика, насыщенность сложными образами определяют специфику художественной структуры этого произведения. Огромную роль символов и иносказаний читатель ощущает буквально с первой главы и до последней. Иносказательная ткань романа как бы соткана из традиционных религиозно-философских представлений, характерных для общественной мысли той поры, и тех художественных образов, которые возникли в воображении писателя, что и породило сложность художественной структуры романа. Например, в первой главе читатель сталкивается со своеобразной «космической» символикой, которая сразу же создает особый философский настрой. Огромную символическую роль играет образ «Камня» (напомним, что роман поначалу назывался «Историей камня»), весьма многозначительный в истории китайской культуры. Еще в древней летописи «Цзочжуань» описывается камень, который «умел разговаривать» (вещий камень, разоблачавший ложь). Встречались и волшебные камни-обереги (у Баоюя именно такой
Камень как творение Небес – это символ необычности, поэтому его судьба удивительна, а человек, воплощением которого он является, – не от мира сего. Необычные черты Баоюя писатель подчеркивает неоднократно, говоря и о его странном характере, и о противоречивости поведения, и о непредсказуемости поступков. Он поражает своей одаренностью и в то же время своим невежеством (неудивительно, что камень упоминается и как «невежественная тварь»), добротой и озлобленностью, робостью и необузданной смелостью. Но, пожалуй, больше всего он поражает неожиданностью проявления своих чувств. Писатель восхищается образом «чувствительного камня» – Человека – и в то же время относится к нему с явной иронией и немалой долей скептицизма. В этом видится противоречивый подход автора к Человеку, который появляется на свет, наделенный страстями, живет в кипении страстей и движется к жизненному финалу, испытывая все горести и радости жизни. Судьба камня и героя символична: она указывает на путь познания мира. Но она же и своего рода предупреждение, что путь познания – горестный путь ошибок. Окунувшись в мир страстей, Камень как бы теряет свою надмирную сущность и небесную одухотворенность, он становится «живой тварью», «вонючей кожаной сумой» – неким вместилищем страстей. В подобной характеристике Камня чувствуется влияние на писателя идей буддизма. Не случайно, характеризуя поступки Камня-героя, писатель не раз подчеркивает, что он находится во власти «неразумных» страстей. Интересно, что символический образ сжимающейся кожаной сумы (своего рода шагреневой кожи) встречался в художественной литературе до «Сна…» (например, в упомянутом романе Ли Юя «Подстилка из плоти» ), где он заключал в себе буддийский подтекст. Сума – это внешняя оболочка, за которой скрывается человеческая сущность.
Отношение писателя к чувствам и страстям, во власти коих находится человек, как бы двойственное. Осуждает ли их писатель, как осуждает их правоверный адепт буддийской веры? Ведь он нередко называет их именно «неразумными» страстями. Для ортодоксального буддиста они действительно греховны и опасны, поскольку отдаляют человека от буддийской святости и астральной чистоты. Поэтому от них нужно как можно скорее избавиться, отряхнуться, как от пыли (образ «красной пыли» – земной юдоли часто встречается в романе; красный цвет – цвет «разбушевавшихся человеческих страстей», он играет символическую роль). У писателя нет такого строго буддийского понимания человеческих чувств. Поведение героев романа, и прежде всего главного героя, свидетельствует о том, что чувства для автора являются естественным проявлением внутреннего мира человека: его желаний, стремлений, эмоций. Находиться во власти чувств – это естественное состояние человека, это его духовный мир, его воздух, которым он дышит. Правда, писатель предупреждает, сколь печальны последствия полного подчинения страстям, ратует за умеренное проявление чувств, но и не слишком осуждает того же Баоюя или Дайюй за безудержность в поступках, за стремление освободить свое «я» от каменных оков домостроя. Неудивительно, что изображение чувств, кипение страстей в романе иные радетели чистоты и строгости нравов воспринимали как проявление безнравственности автора, а книгу его называли «иньшу», то есть «развратной», причисляя ее к разряду прозы «сэцин» (эротической).
Большое место в романе занимает образ Страны Грез – некоего ино-мира, мира иллюзий. В китайском тексте он назван Великой Пустотой (сюйкун). В этот мир в результате своих космических и жизненных блужданий попадает «строптивый камень», там же, в сфере грез, оказывается и герой. Этот образ возникает перед нами и в конце романа. Образ Пустоты (Пустотности) весьма сложен и связан как с даосскими, так и с буддийскими представлениями о мире как о некоей вселенской пустоте, в которой живет и развивается все сущее. Несколько упрощая объяснение, можно сказать, что Пустота – это особый вид бытия, в котором пребывает «живая тварь» (в том числе и человек), как бы отдаленная от своей мирской оболочки. В этой Пустотности человек постигает Истину. В даосизме это достижение небожительства, в буддизме – особое состояние святости, нирвана. Пустота – это некая надмирная обитель, где человек гармонически сливается с высшей Идеей и прозревает. В эти своеобразные сферы радости и счастья попадает во сне Баоюй (пятая глава романа), он испытывает несказанное блаженство (духовное и физическое) от общения с обитательницами-феями из этого волшебного мира («Земля таинственно-утонченного и одухотворенно-прекрасного духа» – так в дословном переводе гласит одна из надписей, увиденных Баоюем в этой стране). Характерны имена обитательниц этих сфер: Небожительница Вразумляющей Грезы (так зовут фею Цзинхуань), Святая, Изливающая чувства, Золотая Дева, Навевающая печаль. Феи надмирных сфер очаровывают и завораживают героя, насылают на него морок. Не случайно место, где герой переправляется через реку, называется брод Заблуждений.
Страна Грез – это не только и не столько обитель блаженства, сколько сфера предчувствий грядущих опасностей и бед, которые подстерегают человека в жизни. Это – предупреждение от иллюзорных соблазнов, в которые, как в тенета, попадает человек, даже если он имеет необычное, «божественное» происхождение, скажем, от чудесного Камня.
Самый страшный соблазн – оказаться в плену иллюзий. Иллюзорные идеалы, беспочвенные стремления, пустые страсти могут завести человека в тупик, из которого он никогда не выберется. Символично, что герой в книге судеб видит палаты, в которых висит мертвая женщина – символ жалкого финала человека. И стихи (в дословном переводе): «Небо чувств, море чувств, все тело объято иллюзорными чувствами». Понятие «Страна Грез» заключает в себе двойной смысл: это и обитель надмирной радости, и юдоль скорби. По буддийской терминологии жизнь человеческая называется «плывущим бытием» (образ, популярный в японской средневековой литературе) – она зыбка, неопределенна, как ускользающее облако и убегающая вода. Радости жизни в конечном счете оказываются химерой. Соприкосновение человека со сферой грез пробуждает у него ощущение зыбкости и ирреальности бытия. Характерно, что в романе часто встречаются словообразы: «зыбкий», «неотчетливый», «призрачный», «смутный» – своеобразные эпитеты «плывущего бытия». Греза – лишь временное, эфемерное утешение человека, это действительно – химера. Образ мира-химеры, в котором человек попадает во власть иллюзий, – это важная даосско-буддийская концепция, которая пронизывала множество произведений китайского средневековья. Знаменитый Царь обезьян Сунь Укун, поначалу находившийся во власти химеры, в конце концов вырывается из нее (в романе У Чэнъэня это происходит по воле Будды) и постигает Истину (Укун – дословно означает «Постигший Пустоту»). В сущности, так же прозревают герои «Сна…», но это пробуждение происходит не сразу.
Образ Страны Грез тесно соприкасается с метафорой сна, которая также играет огромную роль в романе (она нашла даже свое отражение в названии). Сон (греза-химера) – это особое состояние человека, когда он «как бы живет и не живет», то есть находится в состоянии некоего «полубытия». Сон – это своего рода «зеркальный мир», в котором все как бы в действительности, но в то же время все наоборот. Этот «иной» мир – не настоящий, искаженный, потому что он зеркальный и даже «зазеркальный» (напомним об образе Зерцала, которое может высветить жизнь и в то же время исказить ее пропорции). Сон – это все та же коварная химера: сладостная, но опасная. Метафора сна – довольно распространенный художественный прием, что в значительной степени связано с той огромной ролью, которую играла в литературе концепция даоса Чжуан-цзы о сне-оборотне («Сон бабочки»). Кстати, прежние комментаторы подчас напрямую связывали роман Цао с философской притчей о бабочке. Литераторы неоднократно использовали эту метафору в своих сюжетах. Тот же Ван Силянь, например, вспоминал разные виды литературных снов: «тревожный сон» (в драме «Западный флигель»), «злые сны» (в романе «Речные заводи») и прочие. В некоторых сюжетах даосско-буддийская концепция жизни-сна как ино-жизни или жизни-химеры воплощалась в яркой художественной форме. Например, такую тонкую философскую интерпретацию этой идеи мы видим в повести литератора Лин Мэнчу (XVII в.) о молодом пастухе, которому волхв-даос раскрывает волшебную формулу земного счастья. Герой счастлив во сне, но скоро он осознает, что сон – это обольстительная химера, которая стала для него ловушкой. Из-за этого сна лишь умножаются земные неудачи и беды героя. Радости сна (а во сне герой становится важным сановником и государевым зятем), причудливо сочетаясь и переплетаясь с бедами в реальной действительности, мешают ему жить. Противоречия между сном и явью становятся его проклятием. Символически звучат и слова комментатора в романе Цао: «Скорбь и радости, как и химера, имеют тысячи форм». И еще: «Химера наполнена чувствами, а чувства полны химер». Жизнь – это сон, поэтому жизнь абсурдна. Скептик Чжияньчжай так и пишет: «Было в древности и существует сейчас одно – сон, и он полон абсурда».
Интересно, что и в романе Цао упоминается множество разных снов: «сон весенний», «сон потаенный», «сон бестолковый», «сон пустой» и другие. Сон нисходит не только на живое существо – человека, но даже на растения. Есть, к примеру, «сон хризантемы», во время которого душа цветка ощущает холод осени. В одном месте романа говорится о сне «иллюзорно пустом», который ассоциируется со «следами инея». Многоликая поэтика сна, разумеется, не случайна. Она воспроизводит атмосферу неопределенности, щемящей тоски, дурного предчувствия. Но во сне герои не только живут, но и «прозревают». Во сне они способны иногда увидеть и узнать то, что в реальной жизни ускользает от их взора; могут задуматься о настоящем и грядущем, как тот злополучный пастух из повести Лин Мэнчу. В одном из стихотворений романа говорится: «Ущербна луна, чистый иней вокруг и Сон, который все знает» (это дословный перевод текста). Уже первые комментаторы романа понимали роль в нем метафоры сна, который «создает смысл и устанавливает норму». Ван Силянь восклицал: «Книга „Хунлоумэн“ есть целиком и полностью царство сна». И далее: «Когда я комментировал ее, я на самом деле рассказывал о сне, сам находясь во сне, что подчеркивает нереальность, надуманность сказанного в книге». Гиперболу комментатора (сон во сне) надо понимать и как намек на роль в романе иносказаний, аллюзий, недоговоренностей. Сон – это всего лишь своеобразное изображение бытия, о котором прямо говорить нельзя.
О потаенном смысле отдельных эпизодов, фразеологизмов, выражений говорил еще Чжияньчжай. Его комментарии дали пищу скрупулезным (правда, не лишенным фантазии) исследованиям неясных мест, намеков и символов. Вряд ли беспочвенны, например, утверждения, что фамилии Цзя и Чжэнь в романе – это омонимы слов «ложный» и «подлинный, правдивый». В произведении Цао, где иносказание играет особую роль, мы видим, что лживое и правдивое постоянно меняются местами, одно принимает вид другого, словно подтверждая смысл надписи на вратах Страны Грез, которая гласит, что в жизни людей истинное и ложное взаимообратимы и взаимосвязаны как бытие и небытие, как жизнь и сон. В романе есть герой Чжэнь Шиинь, что дословно означает «Скрывающий подлинные события», и другой персонаж Цзя Юйцунь (иероглифы переводятся как «Деревня лживых слов»; человек этот своим поведением оправдывает такое имя). Есть пик Цингэн, возле которого оказывается Камень, это название созвучно со словом «корень чувств» (намек на жизненные заблуждения камня-героя). Огромную роль играет символика имен. Имя одной из служанок Хоци следует понимать как «начало беды», и такая расшифровка его по смыслу отвечает той роли, которая была назначена служанке по сюжету. Поставленные в ряд имена сестер Юань, Ин, Тань, Си прочитываются как своеобразная анаграмма: «С самого начала надобно скорбно вздохнуть». Конечно же, не случайно общее понятие «яшма» в именах Баоюй и Дайюй, где «юй» означает «яшму», или слово «драгоценный» в именах Баоюй и Баочай. Эти словообразы, имена-образы подразумевают связь жизненных судеб героев. Для китайского читателя, чувствующего значимость иероглифа, они создают атмосферу загадочности.
Еще в XIX веке говорили, что Цао в романе использовал «изогнутую кисть», что он вынужден был «утаивать истинные дела» (герой, скрывающий подлинные события). К этой эзоповой манере вынуждены были прибегать многие его современники, например, замечательный сатирик У Цзинцзы, который также в иносказательной форме (сатирической манере) изобразил нравы «ученых конфуцианцев», то есть ученой и чиновной элиты. Современный литературовед Чжоу Жучан справедливо пишет, что в произведении «скрываются реальные имена, факты, смещаются даты, местоположения, география и т. д.». Действительно, не в манере Цао открыто называть даже очевидное. Говорится о «Большой столице» (Даду), то есть Пекине, но прямо он ни разу не называется. Поэтому сад Роскошных зрелищ можно искать не только в Пекине, но, например, и в Нанкине, который упоминается в романе. Чжоу Жучан замечает, что реальность у писателя приобретает вид условного, нереального мира, «мира во сне». Такая неопределенность и недоговоренность в повествовании составляет важную особенность художественного метода автора романа, являет обаятельную поэтику его творчества.