Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)
Шрифт:
Но вернемся к Гюго. Рассмотрим типичный случай романтической избыточности, изображение уродства и злодейства.
От Ахиллеса-пелейца до рубежа романтизма герой всегда прекрасен, в то время как злодей – от Терсита до более-менее того же периода – некрасив, ужасен, карикатурен или смешон. И когда злодей становится героем, он превращается в красавца (вспомним мильтоновского Сатану).
Но уже в готическом романе перспектива перевернулась: беспокойным и ужасающим предстает не только герой, но и антигерой, и в своей мрачности оказывается если не привлекательным, то, по крайней мере, интересным.
Байрон скажет в «Гяуре», что «мрачной и не от этого мира» была физиономия под надвинутым капюшоном и что взгляд, горькая улыбка героя вызывали ужас и чувство вины. А о другом мрачном персонаже
фигура его поражала – но не соразмерностью <…> руки и ноги его были огромны и неуклюжи; когда он медленно шест вовал, закутанный в черное одеяние своего монашеского ордена, весь облик его имел в себе нечто зловещее, нечто почти сверхчеловеческое. Опущенный капюшон, бросая тень на мертвенную бледность лица, подчеркивал суровость застывшего на нем выражения и угрюмую, почти ужасающую безотрадность его взора.
175
По-русски роман опубликован под названием «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное». Далее цитируется в переводе С. Сухарева.
Ватек, герой одноименного романа Бекфорда, обладал приятной и величественной внешностью, «но в гневе взор халифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать: несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть» [176] . У Стивенсона в «Странной истории…» мистер Хайд был «бледен и приземист, он производил впечатление урода, хотя никакого явного уродства в нем заметно не было, улыбался он крайне неприятно, держался как-то противоестественно робко и в то же время нагло, а голос у него был сиплый, тихий и прерывистый», и все это возбуждало в собеседнике «отвращение, гадливость и страх» [177] .
176
Перевод Б. Зайцева.
177
Перевод И. Гуровой.
О Хитклифе Эмилия Бронте скажет в «Грозовом перевале», что «на лбу его <…> лежало черное облако», глаза были «как у василиска», а на губах «запечатлелось выражение несказанной печали» [178] . И Эжен Сю в «Парижских тайнах» скажет о Грамотее, что его лицо было «сплошь покрыто глубокими синевато-белыми шрамами; его губы вздулись под действием серной кислоты; часть носа была отрезана, и две уродливые дыры заменяли ноздри». У него была «несоразмерно большая голова, руки были длинные, мускулистые, пальцы короткие, толстые, сплошь покрытые волосами; кривоватые ноги», а «маленькие и круглые глазки хищно блестели» [179] .
178
Перевод Н. Вольпин.
179
Перевод О. Моисеенко.
Но даже в изображении безобразного Гюго избыточен – по соображениям, изложенным в знаменитом предисловии к «Кромвелю», где он наиболее полно подводит теорию под «революцию красоты», которая в период романтизма превращается в свою противоположность, в ужасное и уродливое, и в любом случае – в гротескное.
Современный гений, – говорит он, – заменяет великанов карликами; из циклопов он делает гномов. <…> Cоприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота [180] .
180
Перевод Б. Реизова.
Гротеск – это обратная сторона возвышенного, тень от света, гротеск – это самый щедрый источник, который природа только может предложить искусству. Всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на всё, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов становится утомительным. Красивое может быть только одного типа, у безобразного их может быть тысяча.
Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдохнуть надо от всего, даже от прекрасного. <…> Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.
Но, сочиняя сам, Гюго становится еще более радикальным, чем когда он теоретизирует. Безобразное – это не просто форма зла, противостоящая красоте и добру, оно само по себе является стратегией суровой и ненапускной скромности – как будто Бог под одеждами внешнего безобразия пожелал скрыть от других внутреннюю красоту, обреченную на поражение. Гюго апеллирует к безнадежному уродству паука и крапивы («Любезны сердцу моему крапива / и пауки за то, что люд / и с этими, и с той несправедливо, / невыносимо лют <…> О, почему сиим поганым тварям, / кому не повезло / быть милыми, мы милость не подарим, / не пожалеем зло?» [181] )
181
Цит. по: История уродства. Перевод Е. Л. Кассировой.
У Квазимодо в «Соборе Парижской Богоматери»
четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, растрескавшаяся губа, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов… Громадная голова, поросшая рыжей щетиной; огромный горб между лопаток, и другой, уравновешивающий его, – на груди; бедра настолько вывихнутые, что ноги его могли сходиться только в коленях, странным образом напоминая спереди два серпа с соединенными рукоятками; широкие ступни, чудовищные руки [182] .
182
Перевод Н. Коган.
По контрасту с этой отталкивающей внешностью Гюго наделяет Квазимодо чувствительной душой и способностью любить. Но его вершина – фигура Гуинплена, Человека, который смеется.
Гуинплен не просто уродливее всех и несчастнее всех из-за своего уродства, он также чище всех духом, способен к беспредельной любви. И таков уж парадокс романистического безобразного: этот монстр возбуждает – именно потому, что он монстр, – желание в самой красивой женщине Лондона.
Напомним тем, кто подзабыл: Гуинплен, отпрыск благородной фамилии, похищенный в младенчестве по приказу короля, был превращен компрачикосами при помощи исказивших черты его лица хирургических операций в гротескную маску, обреченную на вечную гримасу смеха:
Природа не пожалела своих даров для Гуинплена. Она наделила его ртом, открывающимся до ушей, ушами, загнутыми до самых глаз, бесформенным носом, созданным для того, чтобы на нем подпрыгивали очки фигляра, и лицом, на которое нельзя было взглянуть без смеха. <…>
Но было ли это делом одной природы?
Не помог ли ей кто-нибудь в этом?
Глаза – как две узкие щелки, зияющее отверстие вместо рта, плоская шишка с двумя дырками вместо ноздрей, сплющенная лепешка вместо лица – в общем нечто, являющееся как бы воплощением смеха; было ясно, что природа не могла создать такое совершенное произведение искусства без посторонней помощи. <…>