Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир создаваемый чувствами и фантазией "ученика такого-то", несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс, - все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз "ученик такой-то", подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: ". . . я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер". Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу "восхитительной Леты".
В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в "Школе для дураков" вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов - диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в "Школе для дураков" впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны, ак среды обитания, а не как источника мук и страданий.
"Между собакой и волком": метонимии хаоса
Однако уже в следующем романе Саши Соколова "Между собакой и волком" (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в "Школе для дураков", творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Паламахерова, автора полупародийных стихов и глав "Дневник запойного", и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической, а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, - в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик - в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор - в поручика и морячка, случайных соседей Ильи по вагону; Паламахеров - в своего прадеда, Орина - в слабоумную девочку, Петр - в Павла, Калуга - в Кострому, охотник - в убийцу. . . Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; "Волчья река - это, паря, твоя родня", - говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инспектор - его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.
Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: "злоблудучая фря" Орина после смерти становится "непонятной незнакомкой", узнаваемой как "Вечная Жизнь" и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое "пророческое" имя ("Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назюзился и размяк"), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: "Или сокровенны тебе слова мои?"; а неудачливый - судя по полупародийным стихам - поэт Яков Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором.
Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в "Школе", притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование "о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости"*209.
"Палисандрия":
Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в романе "Палисандрия" (1985), хотя по своей тональности (пародийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно отличается от двух первых романов Соколова. "Палисандрия" - роман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.
Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа Берды Кербабаева): "Смерти нет!" Но смерти нет именно потому, что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Берия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: "Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье - время дерзать и творить", - объявляет в самом начале романа Андропов. Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг - главный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а впоследствии правитель России - как кратчайший путь к вечности. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его официальным титулом становится: "Ваша Вечность". Однако за пределами безвременья - пустота и смерть: стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: "Жизнь обрывалась" - эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние "ужебыло" (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: "однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло". По сути дела, в "Палисандрии" безвременье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между далековатыми стилистическими элементами, пластически вопло-ет образ безвременной вечности, состоящей из безразличных "ужебыло".
Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер: привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гермафродитом и меняет местоименную форму повествования на "оно". Однако и здесь стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: "Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели. <...> Ваше отечество - Хаос".
Соколов в "Палисандрии" приходит к отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство "Палисандрии" придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну - с нескрываемым удовольствием.
Важно отметить, что художественная картина мира в "Палисандрии" в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени - это метафора невозможности движения. Вечность "Палисандрии" - это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.
Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы - его сознание без остатка поглощает мироздание: его "Я" и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было - и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: "И - обратите внимание!
– все, что случилось, случилось напрасно и зря". Свобода не существует без возможности изменений, а им-то и нет места в вечном безвременье "Палисандрии".