Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя - Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее*190. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он поколению, видит симулятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: ""Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное - стать видимым, дать возможность истолкования. открыться. . . <...> Только не обнаружить себя, свое - вот принцип выживания", - так думал Лева. . . Невидимость!".

Однако возможно ли в принципе - несмотря на рискованность этого предприятия - выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На

первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все - от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей) а с другой - образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная "сверхчеловечность"). Все остальные герои группируются "попарно" в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс - отец Левы, Альбина Фаина, Бланк - Готтих. Лева же как раз находится в "середине контраста": с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке секрет образа Певы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать - мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой и. . . Пушкиным: "А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно. . . Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда - он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода. )"

Литературность как симулякр литературы

В "Пушкинском доме" существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново "написать знаменитую трилогию "Детство. Отрочество. Юность"", "неосторожно обещанный" второй вариант семьи Левы не излагается ("нам, короче, не хочется излагать"); сюжет не сдвигается с мертвой точки - его то и дело "сносит вспять к началу повествования", вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: "Медные люди", "Бедный всадник". Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, "обнажает" авторскую неудачу как сознательный "прием".

Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея - так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего "романа-музея"*191. А ведь в данном случае романная форма - его важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды - в начале и в конце романа - от имени Модеста Платоновича Одоевцева, персонажа в высшей степени "программного", - произносится одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте "Сфинкс", якобы написанном в 1920-е годы:

Связи прерваны, секрет навсегда утерян. . . Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру - она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня. <...> Все погибло именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда. <...> Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры.

И здесь же в качестве обобщающего диагноза произносится формула: "Нереальность - условие жизни".

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его "ненастоящим временем" и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием. . . Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст - тотальное разрушение реальности, ее эффект - немота либо непонимание.

Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше

демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом присутствует момент сознательного повторения, реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п. , но и через постоянные, акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: "лишним человеком", "бедным Евгением", "героем нашего времени", "мелким бесом" и "бесами", романтической любовью и ситуацией "дуэли". . . Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все, что было подлинным внутри классического контекста, в "современности" неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которою живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение*192 парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал "Пушкинский дом", но тем важнее совпадение).

Процесс "деконструкции" культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в "хронотопе героя" - Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье "Три пророка" (образующей приложение ко второй главе романа, названное "Профессия героя"). Здесь опять акцентирован момент повторения - ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему "Пророку", по и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое "Я". "Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел". Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:

Он утверждает свое мнение о другом, а его самого - нет категоричен в оценках - и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя). <...> Сюжет - обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого.

Эта повторяемость не предполагает одной-единственной интерпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюжеты, добивается личной причастности ценой превращения подлинного в симулятивное. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев не отменяют друг друга - их миры существуют, пересекаясь, но не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в "отмене" тютчевской позиции "в пользу Пушкина. Во имя его. . . " Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным чем предполагает юный Одоевцев, - опровергая Тютчева, Лева, в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тютчеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского отношения к Пушкину: "позиции и принципы, выраженные в его (Левы) статье, при последовательном им следовании исключают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания. Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма - это как бы его завистливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода сальеризм борцов с Сальери. . . " Казалось бы, все повторяется заново: отношения Пушкина - Тютчева проецируются на отношения деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный контакт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение прерывно - и перерыв постепенности приходится на Леву, ибо после воплощенного им симулятивного типа культурного сознания следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт участия в культурном диалоге деконструирует сам себя. (Кстати, характерно, что статья "Три пророка" не только пребывает неопубликованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вообще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи "Середина контраста" и ""Я" Пушкина" так никогда и не будут написаны. )

С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убедительно (недаром Битов под своим собственным именем задолго до отечественного издания романа опубликовал эту статью в академическом журнале "Вопросы литературы"). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова, и особенно Тютчева, с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно принципиальных текстах ("Пророк" Пушкина и Лермонтова, "Безумие" Тютчева), артикулирующих культурное самосознание каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о "салье-ризме борцов с Сальери" пробуждает многочисленные ассоциации, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соцреалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шокирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни (Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев)? Если так, то разлом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева, нормален в рамках культурной динамики. Если так, то Лева и в самом деле - "наследник", остро чувствующий точки болезненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то есть современная, коллизия тем самым переводится в универсальный план - за "повторениями" мерцает тень глубинного контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разломы связей и смыслов.