Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Разрушение как возвращение
Острие художественной деконструкции затрагивает не только Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более пластично - и зримо - момент деконструкции культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. В ночь после юбилея Октябрьской революции, 50 лет назад положившей начало процессу превращения живой культуры в музейное чучело, Лева (поклоняющийся Пушкину) спьяну, вместе с Митишатьевым, громит литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода небрежными подделками и муляжами. Казалось бы, разыграна некая "аллегория", воссоздающая революционное разрушение и мнимое "восстановление" культуры, осуществленное при непосредственном участии советской интеллигенции, - эдакая ритуальная микромодель советской культурной истории, повторяющая то, что было "в начале". Но Битов акцентирует внимание на другом: сами усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктивны. И при этом никто не замечает очевидной подделки. Здесь все сходится воедино: авторская симуляция романной целостности, Левина
Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена "абсолютной эпического дистанцией" (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем непроницаемей становится эта дистанция. И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симулякров классиков, созданных Левой по своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно ли перестала существовать классическая традиция? По-видимому на эти вопросы следует отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к социопсихологическим порокам поколения 1960-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом деле конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, - тоже явно недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов прочтения. Но сама играющая двусмысленность художественной конструкции "Пушкинского дома" наводит на предположение о том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на "абсолютной эпической дистанции" культура превращается в мертвый памятник самой себе. Этот универсальный парадокс культурного процесса советская история лишь усугубила, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения в целом.
Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до Деррида, Бодрийяра и других философов постмодернизма выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в "Пушкинском доме" впервые происходит - или, вернее, фиксируется - этот радикальнейший переворот мировосприятия - пожалуй, важнейшее из последствий "оттепели". Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени в России.
3. 2. "Москва - Петушки" (1969) Вен. Ерофеева
Если Битов в конце 1960-х был уже довольно известным прозаиком, то Венедикт Ерофеев (1938 - 1990), писавший поэму "Москва - Петушки" на кабельных работах в Шереметьево - Лобне в 1969 году (окончательная редакция относится к 1970-му), был в то время всего лишь бывшим студентом московских и провинциальных вузов, изгнанным отовсюду за чрезмерное увлечение алкоголем, несовместимое с академической успеваемостью. Но именно ему предстояло стать легендой российского андеграунда (не политического, а эстетического), а его прозаическая поэма впоследствии была опубликована во многих странах мира и долгие годы ходила в российском самиздате (первая публикация на родине по иронии судьбы произошла в 1988 году в журнале "Трезвость и культура" во время горбачевской кампании по борьбе с алкоголизмом), став главным художественным и философским манифестом русского постмодернизма 1970 - 1990-х годов.
Семантика карнавальных мезальянсов
Близость поэмы Ерофеева к "карнавально-праздничной традиции" (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственными травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов "телесного низа", с "серьезно-смеховыми" спорами по последним вопросам бытия и т. д. , и т. п.
– буквально бросается в глаза. Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в "Москве - Петушках". Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая на связь поэмы с "памятью жанра" мениппеи, вместе с тем отмечает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические структуры далеко не карнавальных жанров типа духовных странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий*193. Андрей Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей sro поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый "видел "энтропию""), утверждает, что в "Москве Петушках" "стихия народного
Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких стилистических и семантических пластов, при которых происходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный пример:
А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер Пушкин, я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму Александп Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башня в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя". Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся "Свежесть". Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, - и восторжествовала "Свежесть", все пили только "Свежесть"!
О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы! О краше Соломона одетые полевые лилии!
– Они выпили всю "Свежесть" от станции Долгопрудная до международного аэропорта Шереметьево*196.
Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации, воссоздается высокий поэтический стиль ("благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах"), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное просторечие ("пьянку, блядки и прогулы") и, во-вторых, в пародию на расхожую ленинскую цитату ("Очень своевременная книга"). Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышавшее возвращение в поэтическую тональность, причем название одеколона "Свежесть" ассоциативно рифмуется с "Соловьиным садом" ("восторжествовала "Свежесть"") и вписано в библейский стилистический контекст ("О краше Соломона одетые полевые лилии. . . "). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для обретения иной формы существования в "низовых" смыслах. Иначе говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от описаний "белобрысой дьяволицы" до исследования икоты.
Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры в поэме Ерофеева*197. Так, например, И. А. Паперно и Б. М. Гаспаров, первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Евангелием в структуре ерофеевской поэмы, отмечают:
"Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление - воскресение. После воскресения начинается жизнь - постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: "Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?" Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным. Кроме того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. <...> Обратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на замкнутый круг, по которому они движутся"*198.
Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блудница - "плохая баба", а упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед последним распятием. Одновременно другие евангельские цитаты поражают своей "мелочной" точностью. Так, четверо убийц "с налетом чего-то классического" соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: "Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части, каждому воину по части. . . " (Иоанн, 19:23). И - "как тогда была пятница" (Иоанн, 19:31).
В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную Бахтиным зону "неготового контакта" с текущей, "низовой", реальностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания и становится объектом радикальной романизации. Собственно, того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался и Битов в "Пушкинском доме". Как и у Битова, у Ерофеева это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но оригинальность "Москвы - Петушков" видится в том, что здесь есть и другая сторона того же процесса: сам "низовой", полностью "внекультурный" контекст оказывается местом непредсказуемого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим, что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: ". . . и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду". Вот почему не только высокое и торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.