СССР. Жизнь после смерти
Шрифт:
Здесь мы должны сделать важную оговорку: в действительности определенный таким образом этос советского человека – этос самоотречения, принесения себя в жертву, растворения в социальном – мало чем отличается от этоса европейца или американца эпохи «восстания масс» и господства «культуриндустрий». Ссылка на принципиально иной характер соотношения приватного и публичного в западной культуре по сравнению с культурой советской в данном случае не работает: отчуждение человека от собственной сущности не может быть восполнено – ну, разве что мнимым, иллюзорным образом – наличием «частной жизни» и «частного пространства», если это пространство не является пространством молчания и вдумчивого вслушивания в свой внутренний голос, если оно наполнено голосами извне. По сути, именно эту ситуацию безоговорочной капитуляции перед массовой культурой с ее деморализующимэтосом описывают в «Диалектике Просвещения» М. Хоркхаймер и Т. Адорно: «Нужно только полностью признаться в своей собственной ничтожности, только расписаться в своем поражении, и сразу все станет на свои места. <…> По сути дела, речь при этом идет повсюду о самоосмеянии человека. <…> Поведение отдельного человека… приобретает своеобразные мазохистские черты. Манера держать себя, которая навязывается каждому для того, чтобы позволить ему все вновь и вновь доказывать свою пригодность для этого общества, напоминает тех мальчиков, которые в ритуале приема в племя под ударами жрецов, стереотипно улыбаясь, двигаются по
99
Хоркхаймер М., Адорно Т.В.Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М. – СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С.192–193.
Из этого же отрывка можно почерпнуть отдельные мотивы, которые помогут нам обозначить разницу между условно «советским» и условно «западным» этосами. Нетрудно заметить, что слова о «признании в собственной ничтожности» и «осыпании ударами», будучи отнесены к советскому человеку, обретают пугающе буквальный смысл. Однако разница не только в несравнимо большей радикальности и жестокости тех требований, которые советская власть предъявляет к своим подданным. Разница заключается еще и в том, чтодолжен принести в жертву человек, чтобы стать «человеком достойным». Если западная «культуриндустрия» обещает человеку комфортное существование в обмен на отказ от самосознания, от осознания конститутивного трагизма собственного существования и неснимаемой противоречивости общественного бытия, то советская «культуриндустрия» предлагает такой обмен: «Отказаться от рефлексии, от способности отыскивать противоречия в себе и в окружающей действительности – этого мало. Откажись от себя целиком, без остатка, откажись от той сокровенной глубины, в которой ты мог бы сохранить себя, откажись от совести, от души, от жизни – и взамен ты получишь все то, о чем просишь: тебе будет дано испытать сладострастный экстаз страдания и манящий мрак абсолютного небытия» [100] . Другими словами, необходимо отказаться от всего человеческогов себе самом, чтобы получить право рассчитывать на нечеловеческоеотношение к себе.
100
Хоркхаймер М., Адорно Т.В.Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М. – СПб.: Медиум; Ювента, 1997.
Несомненность связи советского этоса – этоса сакральной жертвы и наркотической самообездвиженности – с перечисленными выше примерами темброакустического конструирования может быть проиллюстрирована многочисленными частными случаями. Одним из наиболее характерных является случай Вадима Козина, ставшего в последнем – наиболее продолжительном – акте своей жизни певцом «магаданских бульваров». Что касается общей парадигмы такого конструирования, необходимо указать в первую очередь на характерные черты лирического тенора – голоса, который является темброакустическим эквивалентом добродетели эротической беспомощности, кастрации собственной волии предоставления себя в полное распоряжение чему бы то ни было. Этот высокий голос при условии соблюдения технических норм постановки и «эксплуатации» обладает такими качествами, как гибкость, звонкость, подвижность, управляемость. Во многих отношениях он, несмотря на относительную редкость, является более универсальным, чем низкие и средние голоса или высокие драматические голоса. При этом техническая и выразительная универсальность вовсе не означает, что этот голос апеллирует к высшим способностям разумной части человеческой души. Скорее, наоборот: чаще всего именно низкие голоса нуждаются в рассудочных, логических подпорках для успешного конструирования внутреннего акустического пространства. Низкий голос взывает к разуму и в то же время аффицирует какую-то конкретную эмоцию – например, тревогу, гнев, спокойную сосредоточенность. В этом смысле лирический тенор не способен актуализировать ни одной определенной, если можно так сказать, «рациональной» эмоции. Эмоциональность, возбуждаемая звуками лирического тенора, скорее, иррациональна и дискурсивно неспецифицируема. Это некая непроизвольная и обобщенная чувствительность, направленная не на конкретный предмет, но на самого погруженного в акустическое пространство индивида. Таким образом, этот голос способствует не концентрации, но, наоборот, рассеянию душевных сил и эмоций. В состоянии сентиментального разлития и размягчения субъект достигает все-таки необходимого – в плане этического конструирования – момента всеобщности и универсальной значимости, а именно всеобщности утраты внутренней сознающей себя определенности – «трезвения», как можно было бы сказать на ином языке – и универсальной значимости эротического растворения в чем-то безличном и текучем.
Итак, низкий голос – это голос рассудка, которому нельзя не внимать и который вместе с тем в большей степени подвержен рациональной критике. Ложь, доверенная низкому голосу, осознается именно как таковая, тогда как ложь, мягко пропеваемая лирическим тенором, воспринимается как греза, как дремотносладостное видение: загипнотизированный визионер не в силах осмыслить грезу логически, он способен лишь в состоянии полной утраты воли позволить грезе полностью окутать его и овладеть им. В этом смысле низкий, текстурно насыщенный, индивидуализированный голос нуждается со стороны слушающего субъекта в развитой социально-акустической восприимчивости. Тогда как преобладание высоких мягких тембров – проводников сковывающего и обволакивающего наркотического эроса – способствует повсеместному распространению социально-акустической глухоты – глухоты, которая становится важной составляющей эффективного темброакустического конструирования советского этоса. Можно сказать, что глухота, проявляемая в отношении лирических теноров, – как неспособность соотнести голос и его носителя, неспособность критически осмыслить социальное содержание послания, доверенного лирическому тенору, – становится модусом восприятия слушателями самих себя: убаюканные непрерывно звучащими голосами любимых певцов, они теряют способность к слышанию собственного внутреннего
В 1970-е годы в репертуаре голосов, которые можно квалифицировать как лирические тенора (Геннадий Белов, «Песняры», Валентин Дьяконов), появляются песни, тексты и аранжировки которых содержательно оказываются в полной мере созвучными социальному смыслу лирического тенора как такового. Это песни о природе и Родине, точнее, о Родине, воспринимаемой эротически и эстетически в качестве природы, влекущей субъекта в свои объятия и обещающей ему полное в них растворение («Беловежская пуща», «Березовый сок», «Травы, травы»). Голос, и без того не укорененный в материальном, – и, кстати, почти не использующий грудной резонатор, – инфантильный, бесплотный, беспочвенный – обнаруживает предмет своей конститутивной устремленности к универсальному в утопии природно-социальной пантеистической цикличности: истончиться, исчезнуть, умереть, стать капелью, живительным ручьем, лучом света, дуновением ветра.
Несколько иначе социально-акустическая глухота проявляется во втором упомянутом нами эпизоде. Ребенок, говорящий не своим голосом, – это ребенок, не опознанный в качестве такового. Собственный голос мальчика или девочки среднего школьного возраста слишком индивидуален, неуправляем, несет слишком явственный отпечаток приближающегося взросления, это голос в изменении, голос, отсылающий ко времени, к становлению и, следовательно, к негативному. Консервация детского голоса посредством замещения его травестийным, искусственно сконструированным голосом взрослого человека приводит к консервации социального смысла, выразителем которого голос является. Становясь обобществленным медиумом фиксированной социальной интонации, травестийный голос, соединенный с образом ребенка, погружает зрителя в состояние сна наяву, субстратом которого является уже не процесс эротического растворения во всеобщем, как в случае с лирическим тенором, но, скорее, непроизвольное течение свободной и бесцельной игры способностей воображения и рассудка. Мир, населенный персонажами, отчужденными от собственного голоса и, таким образом, глухими к тому социальному смыслу, который мог бы быть выражен посредством этого голоса, – это и есть образ общества, в котором достоинство человека определяется мерой отрицания им себя самого. (В качестве одного из многочисленных примеров здесь можно упомянуть фильм с характерным названием «Приключения в городе, которого нет» (1974), в котором действуют более 20 наиболее известных героев мировой детской литературы, и при этом ни один детский персонаж не говорит своим голосом.)
Очевидно, третий из упомянутых эпизодов – русскоязычный дубляж художественных фильмов киностудий союзных республик – с точки зрения выявляемых нами закономерностей близок ко второму, только отчуждается здесь конечно же национальный характер персонажа. Впрочем, здесь следует сделать поправку на то, что, говоря о национальном характере, мы часто имеем в виду искусственную конструкцию, одним из средств продуцирования которой является темброакустический «перевод» персонажа в чуждую языковую среду. В этом смысле мы, скорее, склонны принять за «немца» русского актера, который говорит в фильме на подчеркнутонемецком языке – т. е. обозначаетнемецкий язык – или с подчеркнутонемецким акцентом, нежели природного немца, не стремящегося в своей речи акцентировать факт ее «немецкости». Если же речь идет о среднеазиатских актерах, то в силу особенностей национального звукоизвлечения и интонирования мы, возможно, и вовсе не смогли бы считать «социальный смысл» персонажа, говорящего в кадре на родном языке, если бы смотрели фильм с субтитрами. Можно сказать, что в перспективе подобной темброакустической несоизмеримости культур «национальность» таджикского или киргизского актера становится в один ряд с «детскостью» персонажей фильма «Приключения в городе, которого нет», а собирательный образ советского человека, представленный 15 национально-республиканскими ипостасями, оказывается не меньшей утопией, чем образ 12-летнего отрока, говорящего голосом Елены Камбуровой.
V. Рожденное в СССР: становление потребительского общества
Иван Куликов
ВЕЩЬ В СОВЕТСКОЙ ПОВСЕДНЕВНОСТИ: ИЗМЕНЕНИЕ ЗНАЧЕНИЙ И ФУНКЦИЙ
Процесс потребления товаров и услуг в Советском Союзе, как и в любой другой стране, имел свои особенности. На него оказали влияние не только такие факторы, как ментальность и творческая жилка русского человека, но и ориентированность советской экономики на оборонную промышленность. К тому же закрытость от капиталистических стран и тотальный дефицит большинства товаров повседневного спроса, которые были так необходимы советскому гражданину в быту, только развили эти черты. Безусловно, были люди, которые имели доступ к любым благам, предлагаемым тогдашним миром, однако таких людей было немного. Большинству же приходилось пользоваться теми товарами и услугами, которые были представлены в магазинах. А когда они не находили необходимого, начинали мыслить творчески, переделывая для своих нужд разного рода продукцию. Речь в данном случае идет не просто о единичных случаях такого использования вещей, а о целом феномене, который характерен именно для той эпохи, а именно о многоразовости.
Под многоразовостью здесь понимается многократное использование любого изделия независимо от приписываемого ему срока службы и назначения. Изделие может как использоваться по своему первоначальному назначению (бутылки, банки), так и получать новое (коробка из-под конфет превращается в хранилище для ниток). Дальнейшая жизнь предмета определяется не его изготовителями, а самим потребителем.
В своей книге «Общепит. Микоян и советская кухня» И. Глущенко пишет о том, что «в условиях постоянного дефицита любой тары всякая емкость рассматривалась как потенциальное вместилище. В коробках из-под печенья хранились лекарства. В стеклянные банки засыпали сахар, крупу. Все, что можно было заворачивать, заворачивали в грубую и толстую оберточную бумагу, а за неимением ее – в газету» [101] . Действительно, такое потребление было характерно почти для каждой семьи. Если вспомнить, то полвека назад самой популярной профессией в Советском Союзе был инженер. Он шел на работу, чтобы конструировать разные детали и приборы для нужд советской промышленности. А приходя домой, уже оптимизировал для своих нужд то, что не было должным образом произведено на заводах и фабриках страны. Примеры такого поведения можно видеть не только в повседневной жизни, но и в кинематографе. В частности, в фильме «Москва слезам не верит» (режиссер Владимир Меньшов) было показано, как герой Алексея Баталова с помощью пылесоса и пластмассовой емкости с резцами сделал приспособление для измельчения зелени.
101
Глущенко И.В.Общепит. Микоян и советская кухня. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2010. С. 201.
Буквально каждый предмет, который мог еще хоть как-то использоваться, шел в дело. Доходило до смешного: некоторые люди, исписав шариковые ручки, изготавливали на дому, в кустарных условиях, свою пасту-наполнитель на основе меда и промышленных красителей. Существовала целая индустрия – письма читателей в различные газеты и журналы, публиковавшиеся в специальных рубриках, в которых давались советы, как дополнить конструкцию какого-либо предмета, чтобы увеличивались возможности его использования. Такие колонки были как в газетах, так и в журналах. Советы, которые давали читатели, имели разносторонний характер. Их можно условно разделить на две группы: