Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе
Шрифт:
Здесь отсутствует ощущение кинематографического пространства, режиссура не обладает, что ещё хуже, и своего рода психологическим видением, нещадно выпрямляет сложнейшую взаимосвязь причин и следствий драматического конфликта, ведущего к трагической развязке. При всём этом Чардынину как творческой личности не откажешь в понимании выбранного произведения, в сопереживании героям. Поэтому приходится полагать, что таковым был сам кинематограф в 1910 году – другим его ещё и не мыслили.
Спустя шесть лет, в условиях совсем иного духовного и эстетического климата, русская кинематография вновь обращается к «Пиковой даме», опять взяв за основу текст оперного либретто и, таким образом, как бы сохраняя «точку отсчёта»: театральной адаптации литературного текста.
Однако
Однако внутри параллельных сцен режиссёр, художник (В. Баллюзек) и оператор (Е. Славинский) находят способы разграничить время событий – сегодняшнее и прошлое. Просторные интерьеры Нарумовского особняка, прямоугольные колонны, однотонные панели стен. Удлинённые окна в глубоких простенках как бы перечёркивают пространство крестообразными рамами. Огромная комната выглядит нежилой, безлико-геометричной, словно казарма. Режиссёр даёт зрителю время всё это разглядеть и почувствовать. Атмосфера «заглавного» интерьера у Протазанова вводит в повествование ноту холодного прагматизма нового поколения. Будуары юности графини, бабушки Нарумова, гостиные Версальского дворца, напротив, многофактурны, нелинейны, перегружены претенциозными деталями.
Протазанов обращает наше внимание на противопоставление этих пространств и фактур, используя опыт собственно кинозрительский, обставляет интерьеры из молодости графини точно так, как мыслил себе «богатую обстановку» ранний кинематограф. То есть, Протазанов с первых же кадров корреспондирует зрителю два параллельных, знаково насыщенных мира обитания героев разных эпох. В их сопоставлении и содержится текст авторского сообщения. Кроме прямой информации, завязывающей интригу (история трёх карт), здесь пробивается мысль об изменившихся временах, об иной духовной атмосфере, царящей в обществе. Эти кадры – презентация новой социальной среды, наконец, и её наиболее характерного порождения: главного героя. Литературная (и сценическая) завязка приобрела свойства кинематографического прочтения, вовлекающего зрителя в сотворчество и переживание.
Особое место в картине отведено кадрам, которые вообще отсутствуют у Чардынина, – так называемым проходным сценам. В экранизации 1916 года они появились. И совсем не только как связки, вытесняющие пояснительные титры. В раскрытии подтекста событий им принадлежит своя роль. Это эмоциональные паузы авторского текста – акценты в трактовке актёрского образа. Протазанов то и дело останавливает героя, позволяя зрителю вглядеться в его лицо, напряжённую позу. Ощутить, как перехватывает дыхание, почувствовать резкий контраст несущегося времени и застывшей фигуры, чёрного сюртука Германна и светлых фактур жилых помещений… Такие моменты, а ими пронизан весь фильм, многократно усиливают психологический подтекст, насыщая кинематографический сюжет новой для экрана выразительностью.
Новизна подхода означает, в итоге, превращение киноповествования в авторскую речь; и такие примеры, пусть единичные, легко найти в протазановской «Пиковой даме». Первый хрестоматийно известен. Лиза выглядывает в окно и видит на другой стороне улицы Германна. Драматургически этот момент малозначителен. В нём нет сюжетного импульса, он не развивает фабулу. Однако – ив этом всё дело – это кадр знаковый.
Оператор располагает съёмочную камеру в комнате Лизы, интерьер оформлен художником в светлых тонах. В объектив, обращённый на окно и чуть наклонённый сверху вниз (что «придавливает» объект изображения), попадает часть заснеженной улицы. На её противоположной стороне стоит Германн в чёрной длиннополой шинели. Ракурсная и свето-тональная композиция привлекает не просто необычной смелостью. В соотнесении масштабов фигур, в глубинной мизансцене зашифрован авторский посыл зрителю. Не говоря уж о том, что здесь интуитивно присутствует внутрикадровый монтаж.
Контрастное сочетание светлых начал, заполняющих передний план, и мрачной точки, завершающей пространственное построение, пройдёт затем через весь фильм.
Вторая сцена не менее известна – ночной визит Германна в дом старой графини в надежде выведать тайну трёх карт… «Проходной» фрагмент осторожного движения героя по лестнице в складскую комнату превращён режиссёром и оператором в самостоятельный монтажный план. Германн на нижней ступеньке лестницы, его фигура плотно прижалась к стене (как «внеповествовательная» единица такой кадр просто не мог бы попасть в фильм несколькими годами раньше). Справа на фоне серой панели стены – замершая в напряжении полутень-получеловек. Голова Германна приподнята, взгляд устремлён в левый верхний угол кадра, где, по тексту первоисточника, ударили вдруг часы… На несколько мгновений актёр буквально замер, нерешительно поводя упавшей ладонью по гладкой поверхности стены… Подобное решение ни за что не пришло бы в голову авторам версии 1910 года, догадайся они даже не превратить в прилюдное торжество момент тайного получения Германном ключа от Лизы.
Содержательная информация, иллюстрирующая литературный текст, в этом эпизоде чрезвычайно проста: ночью Германн проник… Однако это лишь внешний повод для появления подобного кадра. Решающую роль здесь играет то психологическое напряжение, которое сыграно Мозжухиным с тончайшим пониманием смысла сдержанного жеста, статически зафиксированной позы, устремлённости и выражения взгляда, общей пластической характеристики состояния героя.
Этому вторит расположение бытовых смыслонесущих деталей в пространстве кадра. Образуя диагональные композиции, они подчёркивают внутреннюю динамику медленно развивающегося события, населяя почти статичный план стремительной сменой эмоций, контрастом душевных состояний. Такой выразительной силы эмоциональная динамика на самом дне внешней неподвижности – тоже новое слово на экране. Это своего рода психологические крупные планы. Их корни – в классическом русском романе, опыт которого Протазанов последовательно осваивает.
Если в версии 1910 года каждый отдельно взятый кадр выглядит как средней руки суетливо-подвижная любительская фотография, то у Протазанова и Славинского в основе пространственной композиции лежат переосмысленные законы современной им живописи. Удивительно тонко интерпретированные, они сочетаются с музыкально-ритмическим чередованием темпов действия, световых масс, движений объектов, сопоставлений фигур. В этом смысле «Пиковая дама» Протазанова разрабатывает и живописный стиль как важнейший аспект экранного авторского диалога со зрителем. С той оговоркой, что стилевое новаторство картины подчинено выявлению психологического потенциала трагической судьбы героя. Эта же творческая задача ориентирует авторов в выборе актёра на главную роль.
Снимаясь у разных режиссёров, в фильмах очень неравнозначного художественного достоинства, Мозжухин, благодаря своим типажным данным и с помощью найденных им приёмов игры перед съёмочной камерой, сформировал тип актёрской индивидуальности, отвечающей законам психологического жанра. Только что (в 1915-м) он снялся в фильме Протазанова «Николай Ставрогин» по «Бесам» Достоевского. Режиссёр к заслуге актёра отнёс большую долю зрительского успеха ленты. Предпочтение планов-переживаний, акценты на эмоциональном состоянии, особое пристрастие к смене этих состояний прямо перед снимающим киноаппаратом, как нельзя лучше отвечали жанру психологической драмы. Одним из ведущих исполнителей в ней становится Мозжухин. Эти свойства актёрской индивидуальности сполна проявились и в более поздних экранизациях Протазанова, по духу своему максимально сближенных с современностью.