Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе
Шрифт:
В 1913 и в следующем 1914 году, в то время как общий объём экранизаций стремительно падает, ателье Ханжонкова продолжает привлекать, в основном, литературные сюжеты, заметно раздвигая их жанровый диапазон. Старевич в 1913 году экранизировал «Ночь перед Рождеством» Гоголя с Мозжухиным в роли чёрта, снял как сорежиссёр и оператор «Сказку о рыбаке и рыбке». Им созданы также «Страшная месть» с Мозжухиным (Золотая медаль на конкурсе фильмов во время Всемирной выставки в Милане, 1912), мультфильмы «Стрекоза и муравей», «Четыре чёрта».
Студия активно продолжает работать над исторической тематикой: «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа» («Пленение Шамиля»).
Опираясь на русскую литературу, Ханжонков основное внимание уделяет жанру психологической драмы, занимающей всё больше места в репертуаре кинотеатров. За предвоенный 1913 год это «Братья» Чардынина
Обращаясь к комедийным сюжетам, фирма Ханжонкова старается работать над добротным литературным материалом. Поэтому уровень её комических лент намного отличается от общераспространённого. В то время как Дранков продолжает серию похождений дяди Пуда или выпускает фильмы типа «Анетта хорошо поужинала» («Злополучный ужин Анетты»), у Ханжонкова, помимо однодневки «На кавказском курорте», это экранизации: «Домик в Коломне» с Мозжухиным в роли офицера-кухарки (реж. Чардынин, оп. и худ. Старевич), театральный фарс «Дядюшкин сон» с Мозжухиным в главной роли.
В ателье Ханжонкова над репертуаром работают творческие кадры, которые, как станет ясно чуть позже, закладывают основы будущего развития русского кинематографа. В предвоенный период это – король среди ремесленников П. Чардынин, новатор-энтузиаст В. Старевич, операторы Л. Форестье, Г. Гибер, художники Б. Михин (чуть позже придумавший систему фундусных декораций), Ч. Сабинский, актёры И. Мозжухин, М. Тамаров, В. Туржанский, С. Гославская, Л. Юренева, другие. В фильме «Сумерки женской души», выпущенном на экраны в конце ноября 1913 года совместным производством Т/Д Ханжонкова и «Братьев Пате», режиссёром и художником был Е.Ф. Бауэр. По свидетельствам историков кино, это была первая картина, отмеченная характерными особенностями его индивидуального стиля, из основных принципов которого на следующем этапе возникнет целое художественное направление, сформировавшее изобразительный язык кинематографа как искусства.
Ханжонков по существу возглавил русское крыло в борьбе за богатейший отечественный кинорынок и понимал свою роль в отстаивании национальных интересов не только в области коммерции, но также и в формировании художественно-тематического своеобразия отечественной кинематографии.
«Глория» – «Т/Д Тиман и Рейнгардт»
В условиях сохраняющегося превосходства уже работающих в России зарубежных представительств: французских («Бр. Пате», «Гомон», «Эклер»), итальянских («Чинес», «Амброзия»), датских («Нордиск»), немецких («Местер»), других, стремительно набирает силу ещё одна, вскоре занявшая прочные позиции, – «Глория».
Созданная на средства итальянского капитала, она играет видную роль не только в кинопрокате, но и в производстве фильмов. Одна из первых, наряду с фабрикой «Бр. Пате», «Глория» оборудует собственную открытую съёмочную площадку, в то время как даже более влиятельные фирмы часто довольствуются для натурных съёмок территорией загородных дач. Однако в условиях конкуренции «Глория» просуществовала недолго, перейдя к предпринимателю Павлу Тиману – бывшему представителю фирмы «Бр. Пате» в России. Вскоре Тиман объединился с крупным табачным фабрикантом Фридрихом Рейнгардтом. Это позволило начинающему «Торговому Дому Тиман и Рейнгардт» успешно потеснить других новичков, таких как Р. Перский (Москва), С. Минтус (Рига), фирмы «Мирограф» (Одесса), «Художество» (Екатеринослав), «Сила» (Варшава), «Минерва» (Екатеринодар), «Продалент» (Петербург) и т. п. В период превращения «Глории» в «Т/Д Тиман и Рейнгардт» ведущими режиссёрами обновлённой кинофабрики становятся русские кинематографисты – В. Кривцов, а вскоре и Я. Протазанов, начинавший работать на «Глории» ещё в 1908 году в качестве помощника и переводчика. Тиман и Рейнгардт, продолжая импортировать датские ленты фирмы «Нордиск», активно расширяют и собственное производство, приступая к выпуску «Русской золотой серии» (позже это название закрепится за самой фирмой).
Пользуясь услугами иностранных операторов, технически оснащённая при их участии, бывшая «Глория» в начале 1910-х годов быстро набирает силу. И вскоре становится ещё одной фирмой, продукция которой может быть положена в основание русского национального кинематографа.
Авторитет фирмы значительно повышается в связи с переходом в режиссуру Протазанова, в скором будущем крупнейшего из мастеров дореволюционного периода.
Яков Александрович Протазанов познакомился с кинопроизводством на киностудиях в Германии: на поездку ушло почти всё скудное наследство, доставшееся от умершего родственника. Выпускник Коммерческого училища, Протазанов был отлично образован, увлекался русским театром, прекрасно ориентировался в классической и современной литературе. С 1909 года в «Глории», где почти год проработал до этого переводчиком-консультантом при иностранце-операторе, он начинает режиссёрскую деятельность, поставив, в частности, «Бахчисарайский фонтан» (с В. Шатерниковым в роли хана). В следующем, 1910 году, вместе с постоянным режиссёром фирмы Кривцовым, он экранизирует «Майскую ночь» Гоголя и «Первый винокур» по Л. Толстому. Самостоятельно в качестве сценариста и режиссёра Протазанов начинает работать с 1911 года и снимает «Песнь о вещем Олеге» (играет в фильме роль кудесника) и «Песню каторжанина» («Бывали дни весёлые»). Именно эту ленту, т. к. «Вещий Олег» вышел в январе следующего года, принято считать первой большой самостоятельной работой мастера.
В 1912 году Протазанов воссоздал на экране театральный спектакль «Анфиса» по Л. Андрееву. Сценарий написал автор пьесы, который помог уговорить сняться ведущую актрису Е. Рощину-Инсарову, блиставшую в этой роли на сцене.
Создавая, конечно же, множество проходных поделок («Пригвождённый», повторяющий сюжет «Рокового пари», а также «В полночь на кладбище», уже снятый Гончаровым у Ханжонкова в 1909 году), Протазанов в то же время основательно работает над замыслом игрового фильма о последних днях жизни Л.Н. Толстого – «Уход великого старца». Фильм не был выпущен в российский прокат по ходатайству вдовы писателя С.А. Толстой, хотя фирма продала его за границу. Сценарий «Ухода великого старца» написал биограф Толстого И. Тенеромо, снимали его операторы Ж. Мейер и А. Левицкий, грим создал скульптор И. Кавалеридзе, работавший в этот период над портретом Толстого. Актёр В. Шатерников, уже не раз появлявшийся в фильмах Протазанова, сыграл главную роль. Историки отмечают эту картину как одну из значительных биографических лент. Великий старец… Само это обозначение, по Протазанову, возносило личность Толстого в сан страстотерпцев, в то время как официальной церковью писатель был предан анафеме. Вместе с тем на экране речь шла именно о реальном человеке, без какой-либо попытки укрыться за обобщением или иносказанием. Протазанов вводит в финальные эпизоды хронику (снятую двумя годами раньше Дранковым, в частности, в Астапово). Умелое привлечение документа даёт режиссёру возможность по-своему интерпретировать драму отношений Толстого с семьёй, предсказать разрешение его конфликта с церковью. Это, безусловно, было довольно смелым авторским ходом по тем временам. Хотя вообще-то хронику часто использовали в игровых картинах, не учитывая особых нюансов взаимодействия документа и вымысла.
С точки зрения содержания ленты – семейной драмы – всё действие укладывается в стандарты начала 1910-х годов. Однако сегодня фильм привлекателен не только своим информативным уровнем. Во-первых, в нём сделана попытка ввести кадры «мысленной реальности»: Толстой воображает себя за простой крестьянской работой, мечтает уйти в непритязательный мир природы. Эти кадры позволили показать внутреннее состояние героя.
Авторы отважились на большее. Всего через два года после кончины писателя, преданного анафеме, они предложили зрителю финальные кадры «Ухода…» – на небесах, где Апостол принимает, осеняя крестным знамением, возникшего перед ним Толстого. А это была уже недвусмысленно высказанная авторская позиция по одному из самых дискуссионных и болезненных не только для интеллигенции вопросов…
Ещё одна тонкость в интерпретации реальных событий связана с использованием в финале «Ухода великого старца» кадров хроники, снятой Дранковым и позже вошедшей в документальный фильм «Последние дни Л.Н. Толстого». Игровая сцена в пристанционной комнате в Астапово, где умирает писатель, перебивается кадрами хроники: вдоль железнодорожных путей идут С.А. Толстая, Чертков, близкие. Группа подходит к зданию, Толстая отделяется, обходит крыльцо и, прильнув к стеклу, заглядывает в окно… Протазанов эту цепочку документальных кадров монтирует с игровой сценой. Толстая (акт. О. Петрова) – уже у постели умирающего писателя. Тот (акт. Шатерников) приподнимается, берёт жену за руку, примиряюще гладит по голове. Затем бессильно откидывается на подушку… И зритель видит знакомый документальный кадр умершего Л.Н. Толстого: голова его окружена цветами.