Статьи из газеты «Известия»
Шрифт:
Главный редактор: К.Симонов
Зам. главного редактора: Б.Рюриков
Редакционная коллегия: Б.Агапов, А.Анастасьев, Н.Атаров, Н.Грибачев, Г.Гулиа, А.Корнейчук, В.Коротеев, В.Косолапов, А.Кривицкий, Л.Леонов, Н.Погодин
«А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду»
120-летия Черубины де Габриак, родившейся 12 апреля 1887 года в Петербурге и умершей 41 год спустя в Ташкенте от рака печени, никто не заметил. Все нормально — ценность культуры
В случае с Елизаветой Васильевой (в девичестве Дмитриевой) так оно и было. Она была человек больной, изломанный и очень много врала. Это была естественная, необходимая ей среда. Есть старый театральный анекдот про трагика Эдмунда Кина: одна поклонница пригласила его на ночное свидание и пожелала, чтобы он пришел к ней в образе Гамлета. Он был изысканно-томен и неутомим. Тогда она пожелала видеть его в образе Отелло — он был мавритански-жесток и неутомим. Ей захотелось попробовать Макбета — он был сладострастно-коварен и опять же неутомим; но когда ей, наконец, пришла фантазия позвать реального Кина — Кин с грустью признался, что он импотент. Это, конечно, байка, но хорошо придуманная: есть особый род творцов, ни на что не способных в собственном качестве, но творящих чудеса от чужого имени. Собственные стихи Елизаветы Васильевой за небольшими исключениями хороши, но обыкновенны. Но вот то, что она делала, входя в роли, — будь то ревностная католичка и роковая красавица Черубина, русская затворница в скиту, молодая испанка Эрна или высланный из Поднебесной китайский лирик Ли Сян Цзы, — далеко выходит за пределы обычной стилизации. Есть люди-роли, люди, ломающие свои и чужие биографии по литературным законам, стирающие грань между жизнью и искусством, делающие это зачастую весьма дурновкусно, — но это условие их существования, и следы этого существования драгоценны.
Она мучила возлюбленных, потому что росла болезненной и некрасивой, много читала, еще больше мечтала и все время мучилась. В ее биографии правду уже не отделишь от вымысла: она любила рассказывать о себе страшное. Как в девять лет ослепла на полгода, как в тринадцать отдалась любовнику матери (с ее ведома!), как ее брат ножом вырезал кресты на лицах евреев, как заживо сгнила от заражения крови ее сестра, а сама Лиля в это время пила шампанское с ее мужем и хохотала — муж через два часа застрелился; все это, в общем, могло быть — в «серебряном веке» и не такое бывало. Инцесты, истерики, спиритизм, странничество, сектантство — «тридцать три уродства», перефразируя Зиновьеву-Аннибал, тоже, кстати, не пуританку. Лиля любила Макса Волошина и Николая Гумилева — и не хотела выбирать между ними; Гумилеву она ломала пальцы и говорила дерзости, Максу целовала ноги и называла богом, потом фактически стравила их между собой, потом порвала с обоими. Гумилев стал говорить о ней гадости и раскрыл мистификацию, которую они с Волошиным запустили в журнал «Аполлон» осенью 1909 года: Лилю-хромоножку, учительницу со странными стихами, никто не принимал всерьез, а в придуманную ею красавицу Черубину, затворницей живущую в Петербурге, влюбилась вся символистская молодежь. Гумилев эту сказку разрушил, Волошин дал ему пощечину и получил вызов — стрелялись на Черной речке. Волошин выстрелил в воздух. Гумилев прощать не умел, но промахнулся. Разошлись без примирения. Волошин потерял в снегу калошу — после чего Саша Черный прозвал его Ваксом Калошиным; такой уж был человек Макс — какие бы роковые страсти его ни сотрясали, все выходило смешно и неловко. Может быть, потому, что он был толстый.
После Черубины Лиля Дмитриева вышла замуж за гидролога Васильева, объездила с ним всю Среднюю Азию, продолжала писать, почти не печаталась. После революции она оказалась в Екатеринодаре, где познакомилась с Самуилом Маршаком и вместе с ним организовала детский театр — так он впервые стал писать про детей; сама Васильева писала прелестные грустные драматические сказки по мотивам Уайльда и Андерсена, двух великих мистификаторов, — а Маршаку она подсказала идею «Кошкина дома». Тили-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом. Думаю, все они тогда чувствовали себя примерно так — была Кошка, глуповатая, кокетливая, истеричная, но добрая и гостеприимная. Дом ее сгорел, и теперь все, кто у нее пировал, не пускают ее на порог. Революцию все люди «серебряного века» воспринимали как расплату. И многим из них — начиная с Ахматовой, предрекавшей «трус, мор и затменье небесных светил» с начала империалистической войны, — казалось, что это возмездие ими заслужено.
Петербурга она по возвращении не узнала: «Я вернулась, я пришла живая, только поздно — город мой убит». Трудно было узнать и ее, большелобую и большеглазую девочку со странными фантазиями: теперь это была смуглая, сухощавая, молчаливая женщина с короткой стрижкой. Не играть она не могла — и стала играть в антропософию, в религиозные кружки, где изучали Штайнера и разыгрывали мистерии. В 1927 году разгорелось знаменитое «антропософское» дело, заодно посадили всех масонов и розенкрейцеров — невиннейшей игре приписали антисоветский характер и выслали всех на три года кого куда. Васильевой достался Ташкент. Там она и умерла год спустя, оставив цикл изгнаннической лирики «Домик под грушевым деревом» и отослав Волошину десяток сдержанных, но невыносимо грустных писем.
Безусловно, она была не самым сильным поэтом «серебряного века» — но самым типичным. На ее-то примере и видно, как они все заблуждались, призывая расплату на свои несчастные головы. Им всем казалось, что они грешат — действительно. Блок проклинал пошлость бесконечной игры в жизнь, ненавидел декадентщину в себе, призывал гибель; Ахматова пророчествовала — «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду»; Черубина проклинала свою греховность, тысячекратно преувеличивая ее. Один Кузмин, кажется, ничего не ждал, веселился просто так, за что они все и считали его бесом… В литературе укоренилось мнение — в «Хождении по мукам» оно высказывается уже прямо: жестокость Октября, военного коммунизма и последующей диктатуры была напрямую вызвана и даже легитимизирована развратом, карнавалом, шарлатанством начала века. Между тем расплата, которая на них надвигалась, не имела к их грехам никакого отношения. Мечи были картонные, грехи кукольные, а подошва, которая их всех придавила, — железная.
В истории человечества бывают игровые эпохи, бывают времена театральных страстей, литературщины, пошлостей — но в этих временах есть воздух, и люди долго еще этим воздухом дышат. Потом приходят те, у кого железные подошвы, и говорят: вы сами, сами во всем виноваты. Да, ни в чем мы не виноваты! Наши детские страсти и карнавальные игры сами по себе, а ваша поступь сама по себе; одно дело — наша сцена с ее пудрой и клюквенной кровью, и совсем другое — ваш «железный занавес».
Наверное, сейчас не время об этом напоминать. Поэтому-то никто и не вспомнил о 120-летии Черубины де Габриак.
23 апреля 2007 года
Не тот формат
В Англии восемнадцатого века «овцы съели людей» — в России двадцать первого форматы съели искусство. Делается это так. Вспомним старика Хоттабыча, пытавшегося изваять из мрамора таксофон. Мрамор был отличный, высшего качества, и таксофон был вылитый, со всеми признаками уличного, плюс неснимаемая трубка и невращающийся диск. Тщетно Волька убеждал его, что телефоны так не делаются. Хоттабыч был непреклонен.
Менеджерский подход к культуре неотличим от хоттабычевского подхода к телефону.
От изделия требуется, чтобы оно соответствовало чисто внешним маркетинговым параметрам, тогда как от телефона требуется, только чтобы он звонил. На нем может не быть лейбла. Ему не нужна мраморная облицовка. Он не должен быть копией импортного телефона. Он должен соединять разъединенных и сообщать неизвестное.
У искусства ровно те же функции. Именно поэтому формат — чисто внешний канон, предусматривающий сугубо количественный результат (бокс-офис, сумму выручки, место в списке бестселлеров), — в искусстве неприменим по определению. Можно сшить джинсы по чужому образцу, и они будут прекрасно продаваться, потому что от джинсов не требуется давать носителю смысл жизни. Носитель извлекает его из других вещей, а джинсами прикрывает срамной низ. Искусство к этим функциям не сводится. Искусство начинается там, где кончается формат.
Загадочный успех «Острова», в котором сошлось множество тонких факторов плюс страшный духовный голод, которым неосознанно томится страна, уже успел породить волну подражаний: знакомые режиссеры и артисты с веселым ужасом рассказывают, что отечественное кино взялось за массовую штамповку религиозных историй. И это не мода или поветрие, как было в девяностых, когда успех «Маленькой Веры» порождал волну чернопорнухи, а удача «Ассы» — весьма посредственной на нынешний взгляд — заставляла насыщать питерским и свердловским роком «Аварию — дочь мента» или «Взломщика». Нет, речь идет о сознательном и целенаправленном копировании чужого успеха. Так модная индустрия подхватывает чужую выкройку.