Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»
Шрифт:
В эстетической области это сказывается разрушением нормативности, в частности, в системе поэтических жанров, исчезновением характерных для XVIII в. и Пушкина жанров «легкой» и «антологической» поэзии. Смене жанровых форм способствовали и изменения в сфере общественной психологии и литературного быта: при Пушкине литературная жизнь носила в значительной мере кружковый характер и развивалась под знаком литературно-театральных полемик; отсюда широкий расцвет дружеского (нередко сатирического) послания, письма, эпиграммы. В 30-е гг. исчезают узкие литературные кружки; с постепенной профессионализацией литературы отмирают жанры, непосредственно связанные с литературным бытом; падает и культура эпиграммы. Эти процессы в резко индивидуальной форме обозначаются и у Лермонтова, предопределяя отбор и интерпретацию им пушкинских поэтических мотивов и тем, а также лирических жанров. У Лермонтова нет обычных для раннего Пушкина литературных посланий и сатир; пушкинский «арзамасский» дух острословия, каламбура, пародии, стихия «легкого и веселого» Лермонтову чужды; характерный для Пушкина поэтический культ дружбы почти отсутствует у Лермонтова даже в юношеской лирике. Его стихи 1828–1831 гг. гораздо более субъективны и эгоцентричны; он предпочитает необычные для Пушкина жанровые формы лирического монолога-исповеди, философской медитации. Лирика Лермонтова интимно-автобиографична, чего последовательно избегал Пушкин; с другой стороны, лирическое «я» Лермонтова выступает в абстрактно-обобщенном виде, в то время как Пушкин строит свою поэтическую автобиографию с опорой на реалии подлинного быта.
Значительны различия и в самом характере лирической эмоции: уже в стихах Пушкина 20-х гг. («Коварность», «Если жизнь тебя обманет», «Зимняя дорога», «Ангел») она предстает в динамической смене состояний; для Лермонтова обычна статика лирического чувства, запечатленного, как правило, в момент кульминации. Вместе с тем Лермонтов усваивает если не психологические принципы, то коллизии пушкинской элегии 20-х гг.; особое воздействие оказал на него «Демон» (1823) Пушкина, очень популярный в 20–30-е гг. Несомненно, была близка Лермонтову и пушкинская баллада с остродраматическим любовным сюжетом; ср. «Черную шаль» Пушкина (1820) и «Грузинскую песню» и «К NN ***» («Не играй моей тоской») Лермонтова (1829); «Ворон к ворону летит» (1828) Пушкина и «Два сокола» (1829) Лермонтова. В 1830 г. позднее Лермонтов осваивает принципы пушкинской элегии-инвективы, зато проходит мимо обновленной антологической элегии Пушкина, которая была для Пушкина одним из средств воссоздания объективного лирического характера с национальной и исторической спецификой. Вообще это качество лирики Пушкина, определявшееся иногда как «протеизм» и особенно развившееся в 30-е гг. («русско-французский стиль» XVIII в. в послании «К вельможе» и др. посланиях 1830–1836 гг., «испанские», «итальянские», «английские», «античные» культурные рефлексы — стихотворения «Паж, пли Пятнадцатый год», «Я здесь, Инезилья», «В начале жизни школу помню я», «Из Barry Cornwall», «Подражания древним» и др.), нехарактерно для Лермонтова и в поздний период. Исключение — пушкинские опыты «восточной поэзии» (ср. «Три пальмы» Лермонтова). Впрочем, как раз в период литературного созревания Лермонтова интенсивность лирического творчества Пушкина идет на спад, а ряд лучших стихотворений позднего Пушкина («Я памятник себе воздвиг нерукотворный», «Отцы пустынники и жены непорочны», «Странник», «Осень», «Когда за городом задумчив я брожу», «Из Пиндемонти», «Мирская власть») были опубликованы лишь в 1841 г. и после смерти Лермонтова. При всем том в поздней лирике Лермонтова число стихов, ориентированных на лирику Пушкина, возрастает. Как и ранее, он заимствует у Пушкина отдельные обороты, поэтические образы и пр. — однако и в этот период он чаще соотносит с Пушкиным саму проблематику и концепцию своих стихов, переосмысляя пушкинские темы. Это внешнее сближение с Пушкиным, а также усвоение некоторых особенностей его поэтического стиля (скупость метафор, отказ от внешней напряженности лирического сюжета и др.) дали повод некоторым близким к Пушкину критикам (П. А. Плетнев, С. П. Шевырев, П. А. Вяземский) неосновательно упрекать Лермонтова в подражательности Пушкину.
Наибольшее значение для Лермонтова имели пушкинские поэмы. Как и для многих читателей и литераторов 30-х гг., Пушкин был для юного Лермонтова прежде всего автором южных байронических поэм. Интерес к ним у Лермонтова определился еще в допансионский период; в своих ранних подражаниях Лермонтов стремился повысить лирическое напряжение, сгустить мелодраматизм ситуаций и отойти от пушкинской тенденции к эпически-повествовательному развертыванию сюжета. В поздних поэмах («Мцыри», последние редакции «Демона») Лермонтов отказывается от сюжетной драматизации, но лирический потенциал увеличивается в самом поэтическом языке. По сравнению с Пушкиным, у Лермонтова иная мера точности поэтического слова; к нему не всегда применим пушкинский критерий «вкуса» как «чувства соразмерности и сообразности» (Пушкин XI: 52). Лермонтов приводит в движение большие стиховые массы, создающие общий эмоциональный контекст, в котором осмысляются отдельные слова и образы, «неточные» с точки зрения пушкинских поэтических принципов; ср. «дух отрицанья, дух сомненья» в «Ангеле» Пушкина и логически неясное «дух изгнанья» в «Демоне» Лермонтова (см. Эйхенбаум 1922:97–101).
Вместе с тем в поздний период в центр внимания Лермонтова попадают и «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне», создавший в русской литературе устойчивую традицию шутливо-иронической стихотворной повести, с приближенной к автору фигурой повествователя, сочетанием лирического и комического, бытовым анекдотическим сюжетом и даже строфической формой октавы. «Домик в Коломне» не имел успеха при жизни Пушкина, и Лермонтов одним из первых использовал найденные здесь принципы повествования (в «Тамбовской казначейше», «Сашке», «Сказке для детей»); в дальнейшем русская поэма объединяла в этом жанре опыт Пушкина и Лермонтова. Как обычно, Лермонтов, однако, следует не только традиции Пушкина, но свободно пользуется разными источниками, переосмысляя их и создавая оригинальное целое. Что касается «Евгения Онегина», то к нему Лермонтов обращается на протяжении всего творческого пути — от реминисценций в раннем творчестве к интерпретации образов (ср. в «Смерти Поэта» проекцию гибели Пушкина на сцену смерти Ленского) и далее к освоению его глубинных литературных принципов и социально-философской концепции современного характера в «Герое нашего времени». В 1840 г.
В. Г. Белинский свидетельствовал, что Лермонтов благоговеет перед Пушкиным «и больше всего любит „Онегина“» (XI: 509).
Опыт Пушкина-драматурга отразился у Лермонтова в наименьшей степени. Сложнее вопрос об освоении Лермонтовым прозы Пушкина. Принципы прозаического повествования, заявленные Пушкиным в печати «Повестями Белкина» в 1831 г.: лаконизм, подчеркнутая новеллистичность, скупость психологических характеристик, данных не прямо, а косвенно, через внешнее поведение героев, наконец, намеренное обращение Пушкина к традиционному репертуару сюжетов и ситуаций, — во многом противоположны устремлениям раннего Лермонтова, ориентирующего свой первый роман («Вадим», 1832–1834) на традицию «поэтической прозы» и «неистовой» словесности. В «Княгине Лиговской» (1836) уже ощущаются стилевые приемы пушкинской прозы — более всего в динамичных описаниях и диалогах; однако «пушкинский стиль» входит как одна из образующих в общую амальгаму и не является доминирующим. В «Герое…» Лермонтов расширяет стилевой диапазон, вводя несколько повествователей с разными «точками зрения» и социально дифференцированными формами сказа; они мотивируют появление в романе многочисленных пушкинских приемов повествования: «протокольных» путевых записок «Путешествия в Арзрум» («Бэла»), описания поведения героев, наблюдаемых извне, с выделением семантически и психологически значимых деталей («Максим Максимыч», «Княжна Мери»), близких Пушкину принципов новеллистического рассказа («Фаталист») и т. д. Самый образ Печорина во многом соотнесен с Онегиным (см. статью Герой нашего времени). Однако в целом Лермонтов не продолжает линию пушкинской прозы, но синтезирует разные методы и формы как прозаического, так и поэтического повествования, создавая на их основе социально-психологический роман нового типа. Освоение Лермонтовым отдельных принципов пушкинской прозы наблюдается и после «Героя…», так, в «Штоссе» отразились некоторые черты стилистики «Пиковой дамы». <.. >
<Опущены части статьи, написанные Э. Э. Найдичем.>
« Расстались мы; но твой портрет», стихотворение Лермонтова (1837), восходящее к раннему стихотворению «Я не люблю тебя; страстей…» (1831), афористичная концовка которого («Так храм оставленный — все храм, / Кумир поверженный — все бог!») без изменений перешла в данное стихотворение. Центральный мотив — неугасшая любовь к утраченной возлюбленной, символической «заменой» которой является ее портрет; мотив этот осложнен темой преходящих «новых страстей», не вытесняющих первую, а лишь подчеркивающих ее. Лирические темы образуют в стихотворении контрастные пары-противопоставления: «Расстались мы; но твой портрет / Я на груди моей храню»; «И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог». Завершается стихотворение символическо-иносказательным сравнением. Традиционные для любовной лирики метафоры «храма» и «бога», помещенные у Лермонтова в реальный психологический контекст, лишаются условно-поэтического ореола и, получая новое ценностное значение, резко повышают лирическую напряженность стихотворения. Тем же целям служит и сплошная мужская рифма. Стихотворение является образцом лирической миниатюры, характерной для поэтики Лермонтова. В стихотворении «Расстались мы…» получили художественно завершенное выражение лирические ситуации и темы стихов 1830–1832 гг., в частности сушковского цикла. Уже в «Стансах» («Взгляни, как мой спокоен взор») возникает мотив первой и единственной любви, сохраняемой при всех увлечениях; он варьируется в стихотворении «Раскаянье» и особенно «К Л.*» («Подражание Байрону»). К 1831 г. относятся три стихотворения, созданные почти одновременно (в тетради черновых автографов они следуют друг за другом): «Силуэт», «Как дух отчаянья и зла», «Я не люблю тебя; страстей…». Все они объединены мотивом разлуки и неугасшего чувства и предвосхищают его воплощение в «Расстались мы…» — силуэт как образ возлюбленной, метафора души-храма, где она обитает как божество. Центральный мотив подсказан лирикой Дж. Байрона («Stanzas to a Lady on leaving England», 1809; ср. также рассказ Байрона о портрете-миниатюре Мэри Чаворт, который он носил при себе). Но если в ранних стихах мотив неизгладимости любовного чувства связан с еще живым для поэта образом возлюбленной, то замена ее образа портретом в этом стихотворении говорит о существенной переакцентировке мотива: это верность не столько самой возлюбленной, сколько идеалу «вечной любви», памяти чувства самого лирического героя.
Происхождение концовки стихотворения связывают с афоризмом Ф. Р. Шатобриана: «Бог не уничтожился оттого, что храм его пуст» (1807, ср. «Замогильные записки». Кн. 6. Гл. II); вариации этой формулы есть у А. Ламартина и повторяются у Лермонтова в «Вадиме» (гл. XVII).
Стихотворение в известной мере ориентировано на элегию Е. А. Баратынского «Уверение» («Нет, обманула вас молва», опубл. 1829), которое Лермонтов в разговоре с Е. А. Сушковой в 1834 г. противопоставлял элегии А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может» (1829), также с близкой лирической ситуацией. Как и у Лермонтова, у Баратынского изображено парадоксальное сочетание чередующихся увлечений с верностью прошлой любви и введено сравнение эмоциональной памяти с храмом. В том же разговоре Лермонтов упомянул о своем намерении усовершенствовать посвященное Сушковой стихотворение «Я не люблю тебя…»; возможно, это было одним из импульсов к созданию стихотворения «Расстались мы…», переадресованного, по мнению многих исследователей, В. А. Лопухиной.
Положили на музыку более 20 композиторов, в том числе: Б. Н. Голицын, Г. А. Лишин, Л. Д. Малашкин, Ф. М. Блуменфельд, А. Б. Богатырев. Черновой автограф: ГИМ. Ф. 445. № 227а (тетр. Чертковской библиотеки). Копия: ИРЛИ. Тетр. XV. Впервые: «Стихотворения» Лермонтова (1840), где датировано 1837.
Литература
Голицын Б. И.К истории прежней цензуры // Исторический вестник. 1888. Т. 31. № 2. С. 515–516; Дюшен 1914: 128–129; Гинцбург 1915:151; Эйхенбаум 1924б:42–44; Бем 1924: 283; Сушкова 1928:175–176; Удодов 1973:136–139; Лотман 1972:169–179; Глассе 1979: 119.
« Романс» («Ты идешь на поле битвы»),стихотворение Лермонтова (1832) в форме лирического монолога девушки, расстающейся с возлюбленным; романсный характер подчеркнут четкой строфичностью и рефреном: «Вспомни обо мне». В стихотворении использованы мотивы стихотворения «Иди туда, где ждет тебя слава» («Go where glory waits thee»), открывающего «Ирландские мелодии» Т. Мура. Они, однако, осложнились у Лермонтова рядом других литературных ассоциаций, идущих от популярных в поэзии 20–30-х гг. образцов романса; сравните песню Х. А. Тидге «Не забудь меня. К Арминии» (1790), известную в переводе В. А. Жуковского («Песня» — «О милый друг, теперь с тобою радость», 1811), а также романс А. Ф. Мерзлякова «Разлука» (1815) с рефреном «Мой друг!.. Но в дальней стороне / Ты и не вспомнишь обо мне» (возможно, что в строфе 1 у Лермонтова прямая реминисценция). Есть сведения, что в 20-х гг. в московском обществе пели французский романс, близкий к стихотворению Лермонтова по содержанию и фразеологии ( Вяземский П. А.Полн. собр. соч. СПб., 1883. Т. 8. С. 158). Переработка этих мотивов у Лермонтова, однако, значительно удаляется от исходных образцов, приобретая несвойственные им черты романтического драматизма.
«Романс» — одно из немногих стихотворений Лермонтова начала 30-х годов, где речь идет о страданиях, причиненных женщине ее избранником. Мотив этот есть в поэмах (ранние редакции «Демона», «Джюлио», «Измаил-Бей», строфа 33); высказывалось предположение, что «Романс» (как и «Прощание», 1832) связан с работой над поэмой «Измаил-Бей»; однако, в отличие от «Прощания», «Романс» лишен ориентального колорита. Стиховая форма «Романса» отличается особой мелодичностью, изысканностью строфической организации; схема строфы аабсссбб с чередованием четырехстопных (аа, ссс) и трехстопных (б — бб) хореических стихов.