Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»

Вацуро Вадим Эразмович

На 1837 г. приходится кульминация в развитии лермонтовской стилизации, когда Лермонтов создает наиболее ярко выраженные стилизации: «Бородино», «Песню про… купца Калашникова», «Ашик-Кериба» и гекзаметрическую эпиграмму «Се Маккавей водопийца…». В первых двух произведениях Лермонтов дает разные варианты сказа. В «Бородине» сказ служит изображению народной войны с точки зрения рядового ее участника и одновременно средством его речевой характеристики — принцип, который получит развитие в зрелой лирике Лермонтова. Существенно также, что разговорное просторечие сочетается в стихотворении с высоким стилем и речевой патетикой, которая поддерживается и усложненной строфикой стихотворения (Максимов 1964:163–164); Лермонтов отнюдь не стремится к полной иллюзии сказа, что не позволяет говорить о «Бородине» как о стилизации в точном смысле слова (см. Сюжет). «Песня про… купца Калашникова» — единственный у Лермонтова опыт прямой стилизации русского фольклора, но с той же целью: воспроизвести народный взгляд на события и народный характер в его бытовых, психологических, этических основах. Такая задача во многом определяет функцию и оригинальность лермонтовской стилизации. В отличие от современных ему исторических романистов Лермонтов не стремится к точному воспроизведению конкретного и локального исторического быта XVI в. и присущих ему языковых форм; с другой стороны, он отказывается от последовательной

стилизации былинного или песенного сюжета, к которой тяготели стилизаторы русского фольклора (например, Н. А. Цертелев в «Василии Новгородском», 1820). В «Песне…» свободно объединены различные, в том числе и противостоящие друг другу по функции и стилистике, фольклорные жанры; язык фольклора является в «Песне…» не столько средством адекватного описания исторического эпизода, сколько средством его переосмысления и обобщения в категориях эпического, «вневременного» художественного мышления. Отношение к фольклору как к языку народной культуры, со своими формами преображения и изображения исходного материала, отделяет «Песню…» от других стилизаций и повышает творческий потенциал произведения. Почти одновременно с «Песней…» создается «Ашик-Кериб» — запись народной сказки, редкий у Лермонтова «чистый», последовательно выдержанный и блестящий опыт стилизации восточного (азербайджанского или турецкого) фольклора. Наконец, эпиграмма («Се Маккавей…») — пародийная имитация «гомеровского стиля». Известен и другой опыт гекзаметрической стилизации у Лермонтова: «Это случилось в последние годы могучего Рима…» (год неизвестен), где Лермонтов стремится воспроизвести раннехристианскую легенду также в формах несобственнопрямой речи; точка зрения рассказчика проявляется в системе оценок («праведный старец», «бог его в людях своей благодатью прославил»), обилии оценочных книжно-поэтических эпитетов и в легкой лексической архаизации.

В «Герое нашего времени» происходит концентрация, а отчасти и преодоление уже сложившихся у Лермонтова приемов и форм стилизации, прежде всего стилизации «восточной речи». Сложная система модальных планов повествования, мотивированная разными рассказчиками (см. Автор. Повествователь. Герой), мотивирует и различные способы стилизации. В «Ашик-Керибе» Лермонтов широко вводил тюркизмы, как правило объясняя их в авторском тексте [ «Ана, ана (мать), отвори»; «Я бедный Кериб (нищий)»; «Хадерилиаз (св. Георгий)»] и таким образом лексически поддерживая ощущение перевода с чужого языка, обладающего своей системой реалий и понятий. В «Герое…» тюркизмы выполняют характерологическую роль: они — органический элемент сказа Максима Максимыча, старого «кавказца», хорошо знающего «по-ихнему» и «применившегося» к обычаям народа; он вводит в свою речь не только терминологические обозначения («кунак», «уздень»), но и отдельные элементарные фразы, значение которых проясняется контекстуально: «у меня же была лошадь славная, и не один уж кабардинец на нее умильно поглядывал, приговаривая: якши тхе, чек якши»; «яман будет твоя башка» и т. д. В некоторых случаях Максим Максимыч сам осуществляет «перевод», причем нередко «неточный», выстраивающий параллельный ряд не тождественных, а лишь соотносительных понятий («бедный старичишка бренчит на трехструнной… забыл как по-ихнему… ну да вроде нашей балалайки»), или дает «остраненное» описание чужой культуры в терминах и понятиях другой, более близкой ему самому («Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют»). Здесь стилизация чрезвычайно расширяет свои функции, отраженно, по контрасту, становясь средством характеристики чужой культурной специфики. Ближе к традиционным формам стилизации передача Максимом Максимычем «песни Бэлы» (обращенной к Печорину), его диалогов с ней и в особенности диалогов Печорина с Бэлой; они явно стилизованы под поэтическую «восточную речь» и организованы как ряд анафорически связанных синтаксических конструкций. Наконец, случай прямой стилизации — диалог Казбича и Азамата в передаче Максима Максимыча; его отличия от речевой манеры рассказчика не вполне убедительно мотивированы дословным характером передачи. Стилизация эта, однако, своеобразна: она почти лишена лексических экзотизмов, которые важны лишь как сигнал стиля («Валлах! это правда, истинная правда»), и опирается на общую стилевую атмосферу рассказа, с его повышенным динамизмом и «литературностью», создаваемой, в частности, перифразами и развернутыми сравнениями, восходящими к поэтической традиции («как птица, нырнул он между ветвями», «летит, развевая хвост, вольный, как ветер», «в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети» — парафраза строки В. Г. Бенедиктова — и пр.). Характерны в этих случаях и легкая ритмизация, инверсированность прозаической речи Максима Максимыча, а также употребление книжно-поэтических форм в рассказе о самом себе («сердце мое облилось кровью»; в пересказе речи Азамата: «и тоска овладела мной; и тоскуя, просиживал я на утесе целые дни» и т. д.). Все это резко контрастирует с бытовой речью Максима Максимыча и на фоне ее воспринимается как образец «восточного слога» (ср. Виноградов В. 1941: 569–575) — По отношению к «Герою…» можно говорить не только о словесной, но и о стилизации на сюжетном уровне, позволившей Лермонтову создать стилизацию определенных форм поведения, «чужого» жизненного стиля вообще. В этом направлении переплавлены и мотивы ранних «восточных» поэм, прежде всего «Аула Бастунджи»; такова параллель женщина — конь, ставшая основой «песни Казбича» (ср. строфы XIX–XX гл. II «Аула Бастунджи», а также описание коня в гл. I, строфы XXXIX–XLII), сходные сцены гибели Бэлы и Зары.

Эти общие принципы стилизации, точнее, изображения чужих культурно-психологических комплексов находят свое место в поэмах зрелого Лермонтова. Так, в «Беглеце» (конец 1830-х гг.), передавая «горскую легенду», Лермонтов избегает насыщения ее реалиями и ориента-лизмами, стремясь воспроизвести прежде всего национально и социально обусловленные формы мышления и поведения: знаменательно, что в концовке поэмы нравственная оценка беглеца-преступника дана с «чужой», «неевропейской» точки зрения на этические нормы. Этнический фон поэмы приглушен, нейтрален, и на нем появляются лишь отдельные общепонятные указатели «восточного стиля» (упоминание «о пророке» и т. д.); объективированно, от имени повествователя, сообщаются и религиозные мусульманские представления, и народные поверья: «Душа его от глаз пророка / Со страхом удалилась прочь; / И тень его в горах Востока / Поныне бродит в темну ночь». (В авторской речи «Демона», однако, «восточный стиль» появляется без особой мотивировки — «Клянусь полночною звездой…».)

Иные задачи решает Лермонтов с помощью стилизации в поздней «ориентальной» лирике, где устанавливается сложное соотношение между речью автора, его же несобственно-прямой речью и речью персонажей. Так, в «Споре» панорама «Востока», развернутая в «речи» Казбека, сливается с непосредственно авторской речью; в «восточном сказании» «Три пальмы» ориентальный стиль создается лишь темой, отдельными лексико-фразеологическими вкраплениями (ср. упоминание «фариса», отсылающее к знаменитому одноименному стихотворению А. Мицкевича) и, быть может, строфикой, которая после «Песни араба над могилою коня»

Мильвуа — Жуковского и IX «Подражания Корану» Пушкина воспринималась как «восточная». Детализированная же картина движения и остановки каравана, не говоря о проблематике баллады, скорее свидетельствовала о «европейской» точке зрения наблюдателя: ср. прямо противоположный принцип «быстрого», «незаинтересованного» повествования в «Ашик-Керибе», где выдерживается точка зрения «турецкого» сказителя. В балладе «Тамара» элементы стилизации почти неощутимы. Во всех этих стихотворениях, которые должны были, по-видимому, войти в цикл «Восток», наиболее существенна стилизация представлений, с точки зрения Лермонтова специфических для «восточного сознания», стилизация, подчиненная, однако, выражению авторского мира и авторской системе оценок, включенная и даже иногда растворенная в них. Аналогичным, хотя и не тождественным образом строит Лермонтов и свои поздние стихи, ориентированные на русский фольклор («Узник», «Соседка»); в «Казачьей колыбельной песне» (1840) отсутствует прямая имитация фольклорных образцов и центр тяжести переносится на психологию поющей (что не свойственно народной поэзии).

Яркий пример расширения сказа в лирике Лермонтова последних лет — баллада «Свиданье» (1841), где создан богатый и гибкий стилевой диапазон: от мелодраматических «цитат», характеризующих строй чувств героя, видимо, армейского офицера («Прочь, прочь, слеза позорная, / Кипи, душа моя! / Твоя измена черная / Понятна мне, змея!»), — до «авторского» лирического пейзажа, переданного в образно-стилистических формах, внеположных сознанию героя («Сады благоуханием / Наполнились живым, / Тифлис объят молчанием, / В ущелье мгла и дым»). Динамический характер «голоса» автора и героев, взаимно перекрещивающихся, то сливающихся, то расходящихся, исключал возможность последовательной стилизации, иной раз создавая предпосылки для появления своеобразных «совмещенных» точек зрения: так, соблазняющий монолог Демона («Клянусь я первым днем творенья…») по мере развития художественной мысли начинает вбирать в себя авторские интонации, а его социально-философский «бунт против мироздания» — сливаться с мировоззренческой позицией самого автора. На этом пути лирического контрапункта растворяются и переосмысляются элементы стилизации, в целом в стилистической системе позднего Лермонтова занимающей хотя и существенное, но локальное и подчиненное место.

Стромилов Семен Иванович(псевдоним — С.С.) (1810 — после 1862), русский поэт. Учился вместе с Лермонтовым в Пансионе (выпуск 1829). Участник литературного общества С. Е. Раича, ценившего стихи Стромилова. С 1831 г. служил в канцелярии московского военного ген. — губернатора (вместе со знакомыми Лермонтова: В. П. Мещериновым, П. А. Евреиновым, П. П. Степановым). Начав как автор риторических и героических стихов, Стромилов позднее культивировал элегические и романсные мотивы, характерные для эпигонов романтической лирики 30-х гг.; обращался также к ориентальным (в т. ч. «кавказским») мотивам («Дагестанская ночь», 1839) и к «русским песням», одна из них («То не ветер ветку клонит», 40-е гг.) приобрела широкую известность. Есть сведения, что Стромилов писал эпиграммы и сатиры, едва не навлекшие на него политические преследования.

Сочинения

Опыты в стихах. М., 1830; XII сонетов. М., 1837.

Литература

ЦГИА [РГИА]. Ф. 1349. Оп. 4. № 31. Л. 133–134; Московский телеграф. 1830. Ч. 32. № 8. С. 510; Светлейший князь Дм. Вл. Голицын в 1820–1843 гг. // Русская старина. 1889. № 7. С. 147–148; Бродский 1945:122–125, 138; Майский 1947: 244.

« Тамара», одна из последних баллад Лермонтова (1841), возникшая на материале кавказских преданий и легенд. В центре стихотворения — демонический образ обольстительницы, любовь которой влечет за собой смерть (в отличие от «Демона», «Морской царевны» и др., где герой несет гибель возлюбленной).

В литературе о Лермонтове рассматривались разные аспекты баллады; обращали внимание на последовательно проведенный в ней принцип контраста: чарующего голоса и коварной жестокости царицы («Прекрасна, как ангел небесный, / Как демон, коварна и зла»), музыкально-интонационного строя баллады и ее повествовательной основы, наконец, контрастного переплетения тем «смерти», «похорон» и любовного наслаждения. Любовь в балладе предстает как изначально гибельная сила — а не только следствие демонической жестокости царицы (Коровин 1973). Другие исследователи, акцентируя философскую проблематику баллады, подчеркивали параллелизм художественных средств в изображении Терека и самой царицы (пространственный образ «тесноты», «теснины», символика цвета и пр.). «Хаос», природный и человеческий, преображается в «космос», с наступлением утра демоническое начало в Тамаре отступает перед ангельским: «В окне тогда что-то белело, / Звучало оттуда: прости». «Хаос» и «космос» в художественном мире баллады нерасторжимы. В жанровом отношении она сочетает элементы «жестокого романса» и поэмы-мистерии (Пульхритудова 1979). Еще в дореволюционном лермонтоведении была отмечена связь баллады с «Египетскими ночами» А. С. Пушкина; в новейших работах стихотворение обычно рассматривается как полемическое по отношению к пушкинскому произведению.

Мотив гибельной женской красоты наметился у Лермонтова еще в раннем творчестве: ср. «Жена севера» (1830) — «Кто зрел ее, тот умирал»; в поздние годы он претерпел существенные изменения. Почти одновременно с «Тамарой» Лермонтов создает «Сон», «Они любили друг друга…», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «Выхожу один я на дорогу», «Любовь мертвеца» (все автографы, кроме последнего, как и автограф баллады, — в записной книжке Лермонтова, подаренной В. Ф. Одоевским). Во всех этих стихах варьируется мотив любви и смерти (см. Любовь, Смерть в статье Мотивы), причем два этих понятия не противопоставлены, а сопоставлены как взаимодополняющие друг друга. Любовное чувство везде доминирует над физической гибелью, оказываясь сильнее. В романтической концепции любви, выраженной и в поэмах Лермонтова, страсть аксиологически выше жизни, поэтому жизнь может быть измерена ценой любви, как смерть — быть платой за любовную измену.

В «Египетских ночах» поставлена та же проблема, отсюда возможность рассматривать стихотворение Лермонтова не как полемику, а как своеобразную интерпретацию образа пушкинской героини. Подобно Клеопатре, Тамара — жрица любви (ср. слова Клеопатры: «Клянусь… — о матерь наслаждений,/Тебе неслыханно служу»). Любовь эта принимает вид чувственной страсти, безразличной к своему объекту (ни Клеопатра, ни Тамара не знают своих будущих возлюбленных), и обставляется всеми аксессуарами пышного экзотического празднества. Будучи высшим наслаждением и высшей ценностью, такая страсть может быть только единичной и неповторимой и поэтому неизбежно сопряжена со смертью любовника, которая застает последнего в момент высшей жизненной полноты (отсюда метафора «свадьбы-похорон»). Как и у Пушкина, казнь возлюбленного совершается наутро (ср. в «Египетских ночах»: «Но только утренней порфирой / Аврора вечная блеснет, / Клянусь — под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет»). Лермонтов сохраняет и намеченную Пушкиным тему возникающей привязанности царицы к своему случайному любовнику: «И было так нежно прощанье, / Так сладко тот голос звучал, / Как будто восторги свиданья / И ласки любви обещал».