Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»
Шрифт:
К началу 1830 г. относятся и первые попытки Лермонтова стилизовать кавказский фольклор; при этом он в значительной мере опирается на традицию ориентальной романтической поэмы, охотно пользовавшейся этнографическим и фольклорным материалом как средством создания местного колорита. Уже в ранние годы Лермонтову были известны некоторые мотивы и сюжеты сказочного и эпического творчества народов Кавказа, впрочем, проникшие и в русскую и западноевропейскую литературу (легенды о дэвах и т. д.); он нередко ссылается на рассказы, предания, которые в ряде случаев имеют историческую основу или подтверждаются позднейшими фольклорными записями («И3-маил-Бей», «Хаджи Абрек», «Аул Бастунджи»). Прибегает он и к прямой стилизации горского фольклора («черкесская песня», песня Селима в «Измаил-Бее» и др.), пользуясь при этом своим опытом освоения поэтики русской народной песни (введение образного параллелизма, сложные строфические формы). На протяжении 1831–1832 гг. фольклоризм у Лермонтова претерпевает заметную эволюцию: от усвоения ритмико-мелодического характера фольклорного текста, часто в сочетании с литературностью авторской установки, — к целостному воспроизведению отличной от книжного типа «наивной» поэзии (см. «Тростник»). В стихах этого же периода заметны следы интереса к творчеству Н. М. Языкова, стремившегося передать дух русской народной поэзии, ее широту и удаль («Желанье»; ср. более позднее «Узник»); обозначается устойчивое тяготение к национально-патриотическим темам, в частности к теме 1812 года («Поле Бородина», «Два великана»),
Эти тенденции получают законченное воплощение в произведениях 1837 г. — «Бородино» и «Песня про… купца Калашникова». В «Бородине» Лермонтов пользуется сказовой и условно-сказовой формой для создания микроэпоса, где героем является народ в целом, темой — народная война, а повествователем — безымянный ее участник, предстающий как часть внеличного, народного целого. Стихотворение в ряде отношений прямо подготовляет «Песню…», где материалом становится непосредственно народное творчество. «Песня…» возникает в период общения Лермонтова с А. А. Краевским и С. А. Раевским, близкими к формирующемуся славянофильству; связь с Раевским, впоследствии профессионально занявшимся фольклором, стимулирует интерес Лермонтова к народной поэзии. В «Песне…» Лермонтов интерпретирует фольклор в духе романтического историзма, создает эпический национальный характер, органически связанный с патриархальным укладом и представлениями и вместе с тем обладающий сильным волевым началом, делающим его способным на бунт против власти. Фигура Калашникова синтезирует черты героев разбойничьих песен: «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» и др.; напротив, к образу Кирибеевича стягиваются мотивы, восходящие к народно-песенной лирике. Сюжет «Песни…» опирается на русскую народную балладу и историческую песню балладного типа (песни о Кострюке и пр.). Типично фольклорным является композиционный принцип троичности с восходящей градацией; в центральных мотивах (тяжелого боя и др.), поэтическом языке и стихе улавливаются черты поэтики былины.
С 1837 г. начинается новый этап освоения Лермонтова фольклорной традиции; в первой кавказской ссылке он получает возможность слышать в живом исполнении песни гребенских казаков и ознакомиться в устном пересказе и переводе с грузинским и азербайджанским фольклором. В том же году он записывает и подвергает литературной обработке «турецкую сказку» «Ашик-Кериб», по-видимому один из азербайджанских вариантов дастана «Ашыг-Гариб», распространенного у тюркоязычных народов Средней Азии, Кавказа и Закавказья (существуют также армянская и грузинская версии). Кавказский фольклор также интересует Лермонтова как отражение национального характера и уклада; в поэме «Беглец», имеющей подзаголовок «горская легенда», ему важно воспроизвести этические представления горца, не совпадающие с европейскими (например, отношение к мести). При этом общий тон и колорит отличны от ранних «байронических» кавказских поэм. Лермонтов не стремится к точному воссозданию этнографического материала; более того, он вслед за Пушкиным сознательно приглушает этнический фон, давая лишь обобщенное представление о местном колорите. В дальнейшем Лермонтов скупо и редко обращается к изображению быта и психологии горца на основе фольклорного материала: ни в «Мцыри», ни в «Демоне» он не ставит себе такой задачи, хотя обращается к ряду сюжетных мотивов грузинского фольклора (песня «Юноша и барс», легенды об Амирани и пр.). В «Герое нашего времени» Лермонтов или использует созданные им имитации горского фольклора (песня Казбича), или прибегает к опосредованному изображению (через сказ Максима Максимыча) этнографического материала, как бы переводя его в систему европейских представлений.
Основным средоточием фольклоризма в творчестве позднего Лермонтова становится баллада. Ряд баллад конца 30-х — начала 40-х гг. находит довольно близкие сюжетные аналогии в песнях и балладах гребенских казаков («Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «Сон», «Спор»); в то же время они отражают и сложное воздействие литературной традиции, возникая как бы на грани двух художественных сфер. В них ассимилированы черты фольклорной поэтики и особое место принадлежит сказовой форме; последняя заимствуется, однако, не из классического фольклора (песенного или былинного), а из «младших форм» типа сказа, солдатской песни, городского романса («Свиданье»). Лермонтов упрощает строфику, охотно пользуясь куплетной формой («Дары Терека», «Свиданье», «Спор») или двустишиями («Листок», «Соседка»), прибегает к простейшим синтаксическим конструкциям, к бедной, с точки зрения литературных норм даже примитивной, рифме. По аналогии с фольклорными образцами он создает близкие их природе литературные символы, эпитеты, сравнения. Часто эти средства служат обрисовке определенного типа рассказчика, близкого народной (солдатской) среде, демократичного по мироощущению, строю чувств и способу их выражения. В поэтике зрелого Лермонтова фольклорные элементы не обособляются, а выступают как одна из образующих целостной системы: можно говорить об их органичном усвоении, хотя в целом они не являются доминирующими.
Литература
Висковатый 1891:18–20, 90, 228; Владимиров П. В.Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М. Ю. Лермонтова. Киев, 1892; Мендельсон Н. М.Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 165–195; Чичеров В. И.Лермонтов и песня // Вопросы теории и истории народного творчества. М., 1959. С. 127–158; Азадовский 1941: 227–262; Штокмар 1941: 263–352; Виноградов Г. 1941: 353–388; Семенов 1941; Андреев-Кривич 1949; Андреев-Кривич 1954: 33–35> 59–63, 74,79–118; Андроников 1958:14–50 ; Елеонский С. Ф.Литература и народное творчество. М., 1956; Эйхенбаум 1961:342–359; Селегей 1960: 29–44; Кретов А. И.Лермонтов и народное творчество. (К истории вопроса) // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964. С. 110–136; Гудошников Я. И.Мастерство Лермонтова-лирика и русский фольклор // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Воронеж, 1964; Вацуро 1976: 210–248.
Цензура. Произведения Лермонтова появляются в печати с середины 1830-х гг., в период усиления цензурных репрессий. Первое столкновение Лермонтова произошло с театральной цензурой, находившейся в ведении III Отделения. В 1835 г. в театральную цензуру была передана рукопись «Маскарада» (3-актная ред.), предназначенная к сценическому исполнению. По докладу цензора Е. П. Ольдекопа драма не была допущена к постановке, как содержащая нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов; предполагалось также, что в «Маскараде» содержится памфлетный намек на реальное происшествие, который задевал конкретных лиц («личность»). Неприемлемым для сцены цензура признала и эпизод оскорбления Арбениным офицера (князя Звездича). «Маскарад», однако, не был безоговорочно запрещен: 8 ноября 1835 г. его возвратили «для нужных перемен», что, по-видимому, было связано с устным отзывом А. Х. Бенкендорфа, рекомендовавшего Лермонтову ввести примирительную концовку. Лермонтов не изменил кардинально драмы, а смягчил отдельные места и присоединил 4-й акт с «наказанием» (сумасшествием) Арбенина. Новая редакция также была запрещена цензурой по докладу Ольдекопа в начале 1836 г.; мотивировкой на этот раз явилась принадлежность «Маскарада» к традиции «неистовой» романтической драмы (в 30-е годы цензура систематически запрещала для русской сцены драмы В. Гюго, А. Дюма, «трагедию рока» Ц. Вернера
Стихотворение «Смерть Поэта», получившее распространение уже в конце января 1837 г. (без эпиграфа и заключительных 16 строк), имело особый цензурный статус, так как не предназначалось для публикации и не подавалось в цензуру. С февраля 1837 г. цензура задерживала всякие отклики на смерть А. С. Пушкина; резкая инвектива против представителей высшей знати, соучастников убийства поэта, делала стихотворение «Смерть Поэта» совершенно невозможным для представления в цензуру. В то же время политическая цензура в отдельных случаях не препятствовала распространению стихов, «неудобных» для опубликования. Ранняя редакция «Смерти Поэта» попала к А. Н. Мордвинову и Бенкендорфу; оба не видели в стихотворении ничего противозаконного и даже высказали «одобрение», предупредив, однако, чтобы стихи не публиковались. Такая реакция объяснялась, по-видимому, раздражением против Л. Б. Геккерна и Ж. Дантеса в правительственных сферах и патриотическим пафосом стихов, который III Отделение истолковывало в официозном духе. Дело изменилось с появлением окончательной редакции; помимо апелляции к «божьему суду», в 16 последних строках содержалась политически неприемлемая характеристика «новой аристократии», восходящая к «Моей родословной» Пушкина; нежелательные намеки были и в эпиграфе, воспринятом как программа действий, предлагаемая правительству (сочинения такого рода также подлежали запрещению). Новая редакция стихотворения с надписью (неизвестного лица) «Воззвание к революции» стала известна и Николаю I (см. Романовы). Бенкендорф изменил свою позицию; концовку он оценил как «бесстыдное вольнодумство, более чем преступное», а эпиграф как «дерзкий». После этого стихи стали объектом политического преследования, подобно другим произведениям вольной поэзии 30-х гг.; в письме Николая I Бенкендорфу содержалось предположение, что автор стихов «помешан», — это означало возможность одной из политических санкций, применявшихся к авторам противоправительственных выступлений (сумасшедшими были объявлены В. Я. Зубов в 1826-м, П. Я. Чаадаев в 1836 г.). В следствии по делу Лермонтова и С. А. Раевского, готовившего списки «Смерти Поэта», особое место занимал вопрос о широте и преднамеренности распространения «возмутительных стихов», что влекло за собой тяжкое обвинение в политической агитации. Можно думать, что сравнительно мягкое наказание Лермонтову — ссылка в действующую армию на Кавказ — связано все-таки с несколько особой позицией Бенкендорфа и с ходатайствами родных.
Ссылка Лермонтова затруднила публикацию других его произведений, хотя формальных оснований к этому не было; по воспоминаниям А. А. Краевского, присланная Лермонтовым с Кавказа «Песня про… купца Калашникова» вызвала противодействие цензора П. П. Гаевского из-за имени автора, сосланного «за свой либерализм». По ходатайству В. А. Жуковского глава цензурного ведомства С. С. Уваров разрешил публикацию за криптонимом; «Песня…» получила цензурное одобрение 22 марта 1838 г. (Отчет Императорской публичной библиотеки за 1892. СПб., 1895. С. 82, приложение) и опубликована в 1838 г. за подписью «-въ». Так же без авторской подписи появилась «Казначейша» («Тамбовская казначейша», 1838); поэма вышла с купюрами: были изъяты слова и строки об административных порядках в Тамбове, исключено самое название города (заменено буквой «Т» с точками), а также иронические суждения на религиозные темы. Возможно, поэма подверглась предварительной редактуре Жуковского; известен рассказ И. И. Панаева о резком возмущении, с которым Лермонтов принял искаженный печатный текст. Тем не менее в конце 30-х гг. сам Лермонтов вынужден нередко прибегать к автоцензуре, особенно там, где ощущалась неканоническая трактовка религиозных мотивов (в этот период усиливается давление на литературу со стороны духовной цензуры). Так, в автографе «Боярина Орши» Лермонтов сделал помету «вымарать» против стихов 444–449 (гл. II), где противопоставлены «монастырский закон» и «закон сердца».
Для цензурной ситуации этих лет характерна история «Демона». По-видимому, в конце 1838 г. Лермонтов подвергает поэму переработке с целью опубликования; переработка включала и автоцензуру (исключение стиха «с небом гордая вражда» и др.). Дополнительной автоцензуре (удаление диалога Тамары и Демона о Боге и др.) текст подвергся в связи с чтением при дворе в феврале 1839 г. 7 марта В. Н. Карамзин представил поэму в цензуру; 10 марта 1839 она была разрешена цензором А. В. Никитенко. Об этом эпизоде вспоминали А. П. Шан-Гирей и Д. А. Столыпин; Никитенко, разрешая «Демона» к печати на свой риск и по ходатайству влиятельных друзей Лермонтова, сделал большое число купюр. По свидетельству Столыпина, Лермонтов сам отказался от публикации поэмы и взял ее из редакции «Отечественных записок». К сентябрю 1839 г. даже частичная публикация «Демона» стала невозможной, так как духовная цензура усилила строгости; можно думать, что разрешение «Демона», грозившее Никитенко серьезными неприятностями, заставило его в дальнейшем особенно строго следить за сочинениями Лермонтова. В январе 1842 г. Краевский пытался опубликовать «Демона» в «Отечественных записках», но безуспешно; по личному разрешению Уварова удалось напечатать только «Отрывки из поэмы» (1842).
С 1839 г. Лермонтов постоянно печатается в «Отечественных записках», которые цензуровали Никитенко и С. С. Куторга; довольно близкие отношения Краевского с Никитенко позволяли ему отстаивать перед цензурой стихи и строки Лермонтова. Несомненно, по желанию Краевского Никитенко стал цензором сборника стихов Лермонтова 1840 г. (а также посмертных сборников 1842 и 1843 гг.). Либеральный и относительно самостоятельный цензор, Никитенко, однако, соблюдал крайнюю осторожность, постоянно вынося стихи Лермонтова на общее суждение цензурного комитета; в ряде случаев сомнения его разрешались комитетом в пользу автора; так, помимо купюр в журнальных публикациях, цензор предлагал изъять из сборника 1840 г. стихотворение «Тучи», несколько стихов в «Трех пальмах» («И стали три пальмы на бога роптать»; «Не прав твой, о небо, святой приговор!») и в «Мцыри» (82–101, гл. 3). Все указанное разрешил цензурный комитет; в 1841 г. разрешены также 4-й стих «Кинжала» и стихотворение «Пленный рыцарь». Срок цензурования сборника 1840 г. был необычно длинным (более 1,5 месяца). Таким образом, заступничество Краевского не всегда достигало цели. Вместе с тем цензурные изъятия в последних прижизненных публикациях Лермонтова сравнительно немногочисленны. Большинство из них касается случаев отступления Лермонтова от религиозной, прежде всего православной, ортодоксии («Мцыри», «Княжна Мери», «Фаталист», «Памяти А. И. Одоевского»); купюра в «Мцыри» (в частности, стихи 716–722, гл. 25, где пленник заявляет о готовности променять «рай и вечность» на миг свободы) не могла быть восстановлена в течение многих лет. В стихотворении «Памяти А. И. Одоевского» запретным для печати было имя адресата, замененное криптонимом («…А. И. О-го»); в «Думе» выпущены строки политического характера («Перед опасностью позорно-малодушны, / И перед властию — презренные рабы»). За исключением этих строк, замененных точками, купюры в тексте сборника 1840 г. не обозначены, что связано с общим направлением цензурной политики — вуалировать вмешательство цензуры; по тем же соображениям слово «бог» в «Памяти А. И. Одоевского» заменено словом «рок». В 1842 г. запрещена публикация «Кавказца» в издании А. П. Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими».