Статьи не вошедщие в собрание сочинений вып 2 (О-Я)

Аверинцев Сергей Сергеевич

Вынужденный подступающей варваризацией отбор необходимых школьных истин распространяется и на философствующее богословие. Спекулятивная диалектика Григория Нисского и Августина и на Востоке, и тем более на Западе сменяется энциклопедическим кодифицированием наук под эгидой теологии. Как ни странно, но и эту тенденцию предвосхитил в свое время Августин, составив "Энхиридион" ("Ручное пособие" по вопросам веры). На греческом Востоке Леонтий Византийский (ум. в 543 г.) ставит на место патриотического умозрения метод скрупулезного расчленения понятий и отыскания нового понятия, - метод, при реализации которого корифей формальной логики Аристотель был полезнее, чем диалектик Платон. Знаменитый византийский богослов Иоанн Дамаскин (ок. 675 г.
– после 749 г.) перенес этот подход на все содержание вероучения в целом. Это знаменовало собой важную веху в истории средневековой философии: завершение патристической эпохи и начало схоластики.

Но в стороне от схоластической формализации философской мысли стоит одно своеобычное явление, давшее ответвления и на греческой, и на сирийской, и на западноевропейской почве,- традиция, исходящая от текстов так называемого Псевдо-Дионисия. В первой половине V в. впервые выплывают четыре трактата и несколько писем, написанных от имени Дионисия Ареопагита (упоминаемого в "Деяниях апостолов" афинянина I в., члена суда Ареопага и ученика апостола Павла). Этот псевдоним очень многозначителен и выражает программу неизвестного автора - синтез аттической традиции умозрения с христианской мистикой посланий апостола Павла. На деле эти сочинения написаны в V в. и, по-видимому, не греком, однако человеком, очень глубоко вошедшим в строй эллинской мысли и весьма прилежно изучившим сочинения Прокла; по одной гипотезе, это сириец Север, по другой - грузин Петр Ивер 45. Здесь перед нами одно из самых ярких проявлений западно-восточного синтеза, образующего специфику ранневизантийского культурного целого. Первые три трактата - "О божественных именах", "О небесной иерархии", и "О церковной иерархии" - дают грандиозное видение духовно-телесного мира как гармонического строя смыслов. Сама концепция иерархии не нова - учение о свете Единого, в ослабленном виде передающемся низшим началам бытия и затухающем в вещество, было разработано языческим неоплатонизмом, но здесь она пережита с захватывающей художнической интуицией. Византийский переписчик так передал свое впечатление от этих трактатов Псевдо-Дионисия:

Богоречивые губы в сиянье Ума погружая,

Смог ты святую Имен красоту нам явить, и по смерти

Животворящих речей богомудрую песнь воспевая 46.

Четвертый трактат, "О мистическом богословии", описывает бога как тождество бытия и небытия, как Ничто, находящееся по ту сторону бытия и качественности. "Бог, - поясняет Псевдо-Дионисий, - не есть ни знание, ни истина, ни сила, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благо, также и не дух в том смысле, в котором мы смогли бы это понять, не отцовство, не сыновство и вообще ничто из того, что могло бы быть сопоставлено с чем-либо известным из нашего или чужого опыта... Короче говоря, относительно Него ничего нельзя ни утверждать, ни отрицать, ибо всеми нашими утверждениями и отрицаниями мы ни утверждаем, ни отрицаем Его Самого, Который превыше всякого утверждения в своем всесовершенстве и превыше всякого отрицания в своей потусторонности и отрешенности..." 47. Это учение о "Сверхсущностном" абсолюте, который уже не есть сущность, сообщается как великая тайна, долженствующая быть утаенной от непосвященных. Символ света, определявший образный строй первых трех трактатов, сменяется в "Мистическом богословии" символом "божественного мрака". Стихотворная приписка в рукописи так характеризует трактат "О мистическом богословии":

Ты и сиянье Ума, и науку о сущем оставил

Для амвросической ночи, о коей запретно поведать 48.

"Божественный мрак, - поучает неведомый автор, - это и есть тот свет неприступный, в котором, как сказано в Писании, обитает Бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недостижим по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в него вступает всякий, кто сподобился познавать и видеть Бога именно через то самое, что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвышается над видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем, как чувственном, так и умопостигаемом..." 49.

В этом ослепляющем "сверхсущностном светолитии" едва ли можно различить лик христианского личного бога. "Бог во всем", - из этого легко было сделать пантеистические выводы, растворив божество в волнах мирового света. И такие выводы не замедлили выявиться: уже на грани V и VI вв. некий сирийский монах Стефан бар Судхайле, писавший под именем легендарного ученика Дионисия Ареопагита - Иерофея (та же игра в псевдонимы), изгнанный за свои умствования из родной Месопотамии и нашедший пристанище в палестинском монастыре, выступил с проповедью имманентности бога миру 50. Опираясь на умозрение Псевдо-Ареопагита, Стефан, который был по вероисповеданию монофиситом, перенес постулировавшееся монофиситством сущностное слияние бога-Логоса с человеческим естеством Иисуса на вселенское, космическое естество. Бог оказывался неразличимо слитым с природой.

Заключенные в учении Псевдо-Ареопагита возможности ереси были очевидны. Но складывавшееся средневековое мировоззрение слишком остро нуждалось в иерархической картине бытия, в символической интерпретации природы и человеческого действования, в стройных и импозантных декорациях для христианской драмы отношений бога и человека, чтобы ареопагитические трактаты могли быть отвергнуты. Мотивы этих трактатов - смысл имени, символика света, распорядок "ангельских чинов" - все это ключевые темы эстетики Средневековья. Поэтому церковь усваивает сочинения Псевдо-Ареопагита и включает его в систему своих авторитетов; этому процессу в немалой степени способствовал виднейший византийский теолог VII в. Максим Исповедник (ум. в 662 г.), составивший толкования на Дионисиевы писания в ортодоксальном духе. В позднейшие века Дионисий Ареопагит прочно входит в духовный мир Византии и стоявших под ее влиянием стран: например, в Грузии его изучает Руставели. Один византийский поэт посвящает Ареопагиту такие строки:

О Дионисий, иль отважусь вымолвить:

Не чревом материнским ты рожден на свет,

Но, изначальный сотоварищ ангелов,

Покинул хор надзвездный ты и к нам пришел,

Как гость нездешний, чтоб поведать в точности

О горнем строе светов невещественных 51.

Но свой самый примечательный плод ареопагитическая традиция принесла на Западе. Этот плод был запоздалым: в 827 г. византийские послы подарили франкскому королю Людовику Благочестивому, сыну Карла Великого, экземпляр рукописи ареопагитических сочинений, но только преемник Людовика Карл Лысый нашел у себя в 50-х годах IX в. при своем дворе ученого, который владел греческим языком и взялся выполнить перевод. Это был Эриугена (ок. 810 - ок. 877 гг.) 52. Эриугена жил среди начавшего складываться - на развалинах греко-латинского единства - нового, германо-романского культурного региона, но, как говорилось выше, по всей сути своего духовного склада принадлежал к минувшей эпохе. Мы очень мало знаем о нем, но из его сочинений возникает образ своеобычного и очень одинокого мыслителя. По происхождению Эриугена был ирландцем, что, по-видимому, предопределило его антипатию к латинской теологии (Ирландия, гордая самобытным строем своей учености и своей религиозности, порой косо смотрела на претензии римской епископии, с которой успешно соперничала в размахе миссионерской деятельности, и в пику Риму культивировала смутные воспоминания о духовных связях с греко-сиро-коптским миром). К варварскому богословствованию своего времени Эриугена не относится серьезно, к Августину он выказывает почтение и интерес, но и отчужденность; его духовная родина - мир эллинской неоплатонической мысли. Философская отвага этого позднего собрата Стефана бар Судхайле столь велика, что только всеобщим непониманием можно объяснить его благополучную жизнь при дворе Карла Лысого. В своем главном сочинении "О разделении природы" Эриугена по только настаивает на примате свободного разума перед авторитетом, но и сливает Творца с его творением. Бог Эриугены - не лицо, но запредельная сущность, которая не только не может быть познана человеком, но и сама себя не может постигнуть: "Бог не знает о себе, что Он есть, ибо Он не есть какое бы то ни было "чтo" 53. В эпоху, когда народная фантазия была увлечена пестрым размалевыванием картины адских мук, Эриугена позволяет себе вообще устранить понятие ада (ибо зло есть небытие) и перенести понятия загробного блаженства и возмездия в недра человеческой души. В целом грандиозные построения мысли Эриугены являют зрелище необычайной духовной утонченности, но и полнейшей беспочвенности: они никак не укоренены в реальности своей эпохи. И все же именно в своей анахронистичности творчество Эриугены по-своему характерно для картины духовной жизни так называемых темных веков (VI-Х вв.), когда чудом уцелевшие ростки старой культуры временами давали неожиданные всходы, немедленно истребляемые новой волной разрухи.

Новое сознание эпохи нуждалось в искусстве, но в особом искусстве, не похожем на творения античной классики. Даже жанровая картина литературы и искусства на переломе от античности к Средневековью резко меняется: одни формы художественного творчества исчезают вовсе, другие уходят на периферию, третьи решительно занимают центральные места.

Важнейшим художественным символом греческого полиса был театр: представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зримо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности теряет смысл. Драматические жанры литературы уже века пребывали в летаргии; для эпохи. Римской империи можно назвать только трагедии Сенеки, но они написаны не для постановки, а для чтения Театр влачил существование по инерции, как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, показывания себя перед людьми, иллюзорного "лицедейства" казался ему предосудительным. Другой великий символ языческой эллинской культуры - статуя, кумир - также должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией "идолопоклонства". Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона. На греческой почве литургия может опереться на более богатую традицию театральных и мистериальных действ, чем на латинской, - недаром именно на греческом Востоке Псевдо-Ареопагит создал столь прочувствованную философию богослужения, - но в обоих случаях оказывается найденной адекватная самосознанию эпохи кристаллически четкая форма "предстояния" человеческого коллектива перед вечностью, как ее тогда понимали. Литургия объединяла вокруг себя целостный комплекс искусств: как отмечает В. Н. Лазарев, "церковные здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, облачения священников, обряды таинств, песнопения, литургические тексты - все эти элементы входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам" 54. Блеск драгоценного убранства, мелодии напевов, красноречие проповеди, благоухание ладана создавали мощное синтетическое воздействие чувственного порядка; "театральность" богослужения не уступала по своей продуманности высшим достижениям зрелищного искусства древности, - на место залитого солнцем и открытого ветрам греческого театра встает церковный полумрак, пронизанный мерцанием свечей и лампад. Этот полумрак (зримое соответствие того незримого "божественного мрака", о котором говорил Псевдо-Ареопагит) был призван скрывать очертания тел и выявлять трепет души.

В литургии была найдена та форма, которую принимала община, чтобы достойно предстоять перед образом божества, но соответственно меняется и сам этот образ. Вместо античной статуи перед нами мозаический или иконописный "лик" - не объемное тело, которое можно ощупывать или разглядывать с разных сторон, но лицо, с которым молящийся встречается глазами и вступает в молчаливый разговор. Соответственно глаза, непосредственно выражающие энергию души, начинают играть в искусстве все большую роль: огромные, экстатически расширенные зрачки изображаются так, что зритель с любой точки созерцания видит их направленными прямо на себя. Над всем обликом человека безусловно доминирует лицо, но над лицом доминирует взгляд. Тело, закрытое тяжелыми одеждами и включенное в ритм ритуальных движений, изображено таким образом, чтобы не мешать немому окликанию этого взгляда. Трехмерный мир вещей, обступающий человека, еще менее важен, и христианское искусство находит способ от него отделаться: с этой целью в технику мозаики (в первые века церковного искусства преобладавшую) вводится отрешенный синий или золотой фон, который обособлял каждую отдельную фигуру в ее "предстоянии" божеству. (Еще раз вспомним слова Августина: "Бога и душу.
– И более ничего?
– Совершенно ничего!")

Путь из пространств внешнего мира во внутренние пространства человеческого сознания - таков путь, пройденный в эту переломную эпоху искусством. "Не блуждай вне, но войди вовнутрь себя", - поучает Августин. Символом этого движения извне и вовнутрь могут служить метаморфозы архитектуры. Античный храм с его колоннадами портиков, с его узорными антаблементами и фронтонами, несшими целые скульптурные композиции, выявлялся вовне: его внутреннее пространство было всего-навсего гигантским ларцом для хранения статуи бога и храмовых сокровищ. Молящийся грек стоял не в храме, а перед храмом, и ХРАМ приветствовал его всем совершенством своего внешнего облика. Наряду с пантомимой и маской греческого актера, наряду с жестикуляцией античного оратора ориентированный вовне эстетический строй Парфенона есть красноречивый символ всенародности, понятой как полисная общительность, открытость, публичность: для античного человека подлинная жизнь совершалась не за стенами зданий и не в недрах душ, но на просторе площадей. Новое общественное жизнеощущение создает новые символы. Для христианского храма его внешний облик сравнительно несущественен: полнота эстетических и содержательных функций перекладывается теперь на внутреннее пространство, призванное принять в себя молящегося, сообщить ему должную душевную настроенность и дать иллюзию пребывания в бестелесном мире раскрытого и явленного смысла. Церковное задание, обычно имеющее форму так называемой базилики (прямоугольное в плане здание, завершающееся с восточной стороны одним или несколькими полукружиями апсид), способно вместить многолюдную толпу верующих, объединяя их в "единомысленную" общину. Примечательно, что в колоннадах, разделявших интерьер базилики на несколько продольных частей, все чаще вместо классического антаблемента применяются пришедшие из Сирии аркады, назначение которых - развеществлять вещественность камня, сообщать ему невесомость. Классическая греческая колоннада строилась на конструктивно выявленном жестком чередовании вертикали и горизонтали, устоя и ноши; теперь над заметно утоньшившимися, вытянувшимися вверх колоннами перекинуто плавное полукружие, как бы снимающее закон тяготения. Сочетание колонны и арки так же значимо для ранневизантийской архитектуры, как сочетание колонны и горизонтального бруса - для классической Греции, а сочетание пилястра и стрельчатой арки для готики. Мягкое движение полукружия устраняет телесную логику прямого угла: место твердого стояния на земле заступает тихое парение в пространстве. Этот стиль мироощущения должен был достигнуть своей предельной четкости там, где к полукружиям арок и полукружиям апсид присоединилось венчающее полушарие купола, и вся центральная часть сферического или квадратного в плане строения распласталась под его невесомо выгнувшейся чашей. Замысел центрического купольного храма, намеченный еще в языческом римском Пантеоне (начало II в.), оказался сполна реализованным в прославленной константинопольской базилике св. Софии (Айя-София). Этот храм, освященный во славу веры Христа и державы Юстиниана I в 537 г., с такой же итоговой цельностью выражает новое ощущение мира, как Парфенон - идеалы Перикловых Афип. Внешний вид св. Софии скромен; тем более поражает раскрывающееся при входе в храм подкупольное пространство, при грандиозных размерах отмеченное предельной ясностью конструкции и создающее иллюзию небывалой легкости.