Статьи по семиотике культуры и искусства
Шрифт:
Развитие такой относительно новой области, как экспериментальная эстетика, не может не привлекать внимания, поскольку она открывает перед изучением художественной деятельности человека совершенно новые горизонты. Ряд экспериментов имеет целью выяснить причины и сущность того, что авторы называют «эстетическим предпочтением» («степени того, насколько нравится или не нравится индивиду произведение искусства») и «эстетической оценкой» («оценкой индивидом эстетической ценности произведения искусства»). При этом делались интересные попытки установить зависимость этих категорий от внеэстетических предпочтений, корреляцию их с факторами психологического, культурного и социального характера. Наиболее известную попытку внести измеримость в интуитивные суждения о ценности произведений искусства представляет предложенная Г. Биркгофом формула эстетической меры
M = O / C
где V — эстетическая мера, O — степень упорядоченности эстетического объекта, а C — степень его сложности. На этой формуле строит свои рассуждения и М. Бензе в публикуемом в настоящем сборнике «Введении в информационную эстетику». Предложенную Биркгофом формулу нельзя обойти — она дает простое и довольно убедительное истолкование весьма сложного вопроса. Кроме того, она, с одной стороны, хорошо интерпретируется в понятиях кибернетики, а с другой стороны, отвечает исследованному Я. Мукаржовским еще в 1930е гг. феномену, согласно которому эстетическое восприятие связано с напряжением, возникающим в связи с тенденцией к максимальной упорядоченности и нарушением этой упорядоченности.
Попытки проверить эту формулу экспериментально по методике, применяемой в социологических исследованиях, привели к несколько обескураживающим результатам: полученные данные поддаются прямо противоположным истолкованиям. Дело в том, что и понятие «упорядоченности», и понятие «сложности» (равно как и «простоты») подразумевают предварительную формулировку правил, относительно которых данный текст будет рассматриваться как упорядоченный или неупорядоченный, простой или сложный. Какая-то фонологически транскрибированная запись может рассматриваться как абсолютно неупорядоченная относительно правил русского языка (если рассматривать запись как текст на русском языке, она окажется беспорядочным и бессмысленным набором знаков) и в то же время может быть абсолютно упорядоченной относительно правил английского языка. Квадрат, который приводится во многих работах этого толка в качестве бесспорного примера идеально упорядоченной фигуры, является таковым для языка геометрии и для тех школ живописи, которые строят свой язык, сознательно ориентируясь на геометрию (ср. дюреровские правила определения пропорций человеческого тела). Однако для живописи барокко, ориентирующейся на агеометризм, он не будет «правильной» (то есть соответствующей правилам) формой. С точки зрения такой живописи, «организованность» требует совершенно иных структурных принципов.
Если определять «простой» текст как такой, который в наименьшей мере отличается от «естественных» для данного индивида норм, то станет очевидно, что, во-первых, простота (как и сложность) — понятие, представляющее не величину, а отношение, фиксирующее степень уклонения от некоторой нормы, и что, во-вторых, норма эта не едина, а иерархична, включает также некоторые общечеловеческие константы и историко-культурно определенные правила. Отношение текста к разным уровням этой нормы может быть различным. Поэтому один и тот же текст относительно одних уровней может выступать как простой, а относительно других — как сложный.
Таким образом, постановке экспериментов по применению факторного анализа и других математических методов к искусству должен предшествовать семиотический анализ языка оцениваемого произведения искусства (термин «язык» здесь понимается в значении, принятом в семиотике) и метаязыка исследовательского описания, анкет, тестов и шкал. В противном случае не будет никакой уверенности в том, что полученные данные действительно относятся к изучаемому объекту, а не навязаны вопросником, принятой терминологией и пр.
Не случайно Г. Мак-Уинни отмечает: «Если основываться на формуле Биркгофа, то предпочитаемыми зрительными характеристиками эстетических объектов, по-видимому, являются простота, симметричность, ясность деталей и т. п. Это соответствует эстетическому вкусу того периода, когда писалась работа Биркгофа. (Чайлд, впрочем, указывает, что теория Биркгофа, возможно, отражает не эстетический вкус того времени, а полное отсутствие вкуса у самого Биркгофа)». Там, где исследователь вводит неопределяемые понятия из области культуры, такие, как «простота», «пассивность», «естественность», «строгость», которые на самом деле являются категориями его культуры, а совсем не некоего всеобщего метауровня, пригодного для описания любых явлений искусства, он тем самым привносит в исследуемый объект себя самого и искажает результаты эксперимента. Это не очень существенно, когда объект и исследователь принадлежат к одной эпохе, а данные, полученные в результате эксперимента, не претендуют на общекультурное теоретическое значение. Когда требуется измерить скорость движения пассажира, идущего по проходу движущегося вагона, относительно тех, кто сидит на скамьях в том же вагоне, можно не учитывать данных о движении вагона. Однако если в эксперименте оцениваются картины разных эпох и национальных культур, то есть когда отправитель и получатель сообщения говорят на разных художественных языках, необходим предварительный семиотический анализ.
Здесь уместно напомнить предостережения, высказанные Б. А. Успенским относительно персонификационных вопросов, в полной мере, как нам кажется, относящиеся также к экспериментам с анкетами при исследовании «эстетических предпочтений и оценок»: «Применяя описательный подход, существенно сознавать его принципиальную ограниченность. Во многих случаях данный подход может оказаться вообще некорректным (и даже в определенном смысле противоречить цели анкеты), поскольку, предлагая испытуемому вопросы анкеты, мы можем навязать ему свою систему представлений, свой метаязык» [198] .
198
Успенский Б. А. Предварительные замечания к персонологической классификации // Учен. зап. Тартуского гос. унта. Вып. 181. 1965. С. 91–92. (Труды по знаковым системам. II).
Когда мы читаем в статье Мак-Уинни, что «Чайлд обнаружил положительную корреляцию между эстетической оценкой и такими характеристиками личности, как терпимое отношение к неопределенности, амбивалентность, самостоятельность суждений», или когда Ч. Осгуд, сообщая нам об очень интересном эксперименте по кодированию и декодированию некоторого живописного сообщения, пишет: «Второй этап исследования состоял в том, что полученные (от „отправителей“ сообщения. — Ю. Л.) пастели были предъявлены 17 студентам торгового колледжа (того же университета), которые должны были декодировать их, то есть попытаться воссоздать замысел художника (изображает ли данная картина понятие „активность“, „сила“, „упорядоченность“ и т. п.). С этой целью каждый наблюдатель должен был выбрать для каждой картины одно из шести прилагательных (активный, пассивный, хаотичный, упорядоченный, сильный, слабый)», то очевидно, что в результате такой методики невозможно выяснить, что же исследуется: свойства текста, природа воспринимающего или метаязык экспериментатора. И если в работе Осгуда этим, на худой конец, можно пренебречь, поскольку отправитель сообщения, его получатель и экспериментатор, в конечном счете, принадлежат к одной культуре и, вероятно, пользуются общим культурным кодом, то в исследовании В. Е. Симмата, где «сообщение» представлено полотнами Сандро Боттичелли, Лукаса Кранаха Старшего, с одной стороны, и Ива Клейна, с другой, высказанные нами сомнения, как кажется, должны учитываться при оценке результатов, полученных экспериментаторами.
Следует подчеркнуть, что высказанные нами возражения направлены отнюдь не против экспериментальных методов в области искусства, как таковых. Речь идет о другом — о необходимости понимать и художественный текст, и текст экспериментатора как сообщения на некоторых языках. Тогда интерпретация результатов эксперимента примет очертания семиотической задачи по дешифровке. Искусствометрия может сделать следующий шаг в своем развитии, лишь опираясь на семиотические методы исследования.
Семиотические методы изучения искусства, в основе которых лежат идеи Женевской лингвистической школы и ее основателя Ф. де Соссюра, в 1920 — 1930е гг. получили дальнейшее развитие в трудах ряда советских ученых (в первую очередь, Ю. Н. Тынянова, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина) и работах членов Пражского лингвистического кружка (Р. О. Якобсона, Я. Мукаржовского и др.). Кроме весьма значительного собственного вклада в развитие искусствознания Пражский лингвистический кружок выполнил миссию ознакомления мировой науки с достижениями советских ученых, до тех пор остававшимися почти неизвестными на Западе. Этого не следует забывать теперь, когда ссылки на работы Проппа, Бахтина и других советских ученых стали обязательным элементом каждой серьезной работы, где бы она ни выходила. Влияние русской школы чувствуется и в ряде работ, включенных в настоящий сборник.
Хотя характер и объем сборника не позволяют сколько-нибудь полно охватить исследования по зарубежному семиотическому искусствоведению, составители старались осуществить подбор материалов таким образом, чтобы представить возможно более широкий круг проблем и имен.
Ведущие зарубежные исследователи проблем семиотики К. Леви-Стросс и Р. О. Якобсон представлены в сборнике вводной главой из книги «Сырое и вареное» и статьей «К вопросу о зрительных и слуховых знаках».
Публикуемая глава из книги К. Леви-Стросса не может дать сколько-нибудь полного представления о монументальной, развернутой в ряде монографий и статей, концепции мифа, первобытного сознания и структуры поведения людей на ранних стадиях общественного развития, которая развивается автором начиная с середины 1950х гг. и в настоящее время получила широкое признание [199] . Однако составители считают, что для целей этого сборника включение и такого, отрывочного, текста отнюдь не бесполезно, поскольку в данном случае концепция французского ученого представляет интерес не сама по себе, а с точки зрения методов изучения искусства.
199
Основные монографии К. Леви-Стросса: Anthropologie structurale. Paris, 1958; La Pensée sauvage. Paris, 1962; Le cru et le cuit. Paris, 1964; Du miel aux cendres. 1966. Оценка его научной позиции дана Е. М. Мелетинским в журнале «Вопросы философии» (1970. № 9). Основную библиографию на французском языке читатель найдет в кн.: Simonis Y. Claude Lévi-Strauss ou la «passion de l’inceste»: Introduction au structuralisme. Paris, 1968.