Статьи по семиотике культуры и искусства
Шрифт:
Работы Леви-Стросса, посвященные своеобразию сознания человека на ранних стадиях общественного развития, были, в частности, направлены против господствовавшего долгое время представления о «примитивном», до- и внелогическом характере мышления «дикарей», в чем порой сказывалось влияние и откровенно расистских концепций. Леви-Стросс вскрыл сложную систему специфической логики мифа, которая не может считаться ни «примитивной», ни противоположной «общепризнанной» логике. Более того, в определенном отношении она сближается с некоторыми сложными типами современных логических построений [200] . Осознание знаковой природы мифа, влияние семиологических идей Соссюра, структурной лингвистики и работ В. Я. Проппа подтолкнули французского ученого к рассмотрению мифа через призму языковых структурных моделей. Подход этот оказался весьма плодотворным. Однако в последующих работах Леви-Стросс сделал еще один шаг. Рассматривая музыкальное произведение как особый тип повествования и специфический вид логического построения, он обнаружил возможность истолкования мифа и музыкального текста при помощи общих культурных моделей. Идя дальше, он построил свое исследование «Сырое и вареное» — обширный труд о функции «природного» и «созданного человеком» (культурного) в раннем сознании человека и мифологии — по законам и логике музыкального произведения, перенеся, таким образом, музыкальную структуру из области объекта исследования на уровень инструмента исследования, научной метаструктуры.
200
Ср. подход советских ученых И. Кулля и Л. Мялля, установивших черты общности некоторых аспектов современной четырехзначной логики и ранней индийской логики (Кулль И., Мялль Л. К проблеме тетралеммы // Учен. зап. Тартуского гос. унта. 1967. Вып. 198. Труды по знаковым системам. III).
Автор популярной работы по введению в современную математику У. У. Сойер писал: «Практики, как правило, не имеют представления о математике как способе классификации всех проблем. Обычно они стремятся изучать только те разделы математики, которые уже оказались полезными для их специальности. Поэтому они совершенно беспомощны перед новыми задачами» [201] . Трудно предугадать, увенчается ли успехом попытка Леви-Стросса построить «способ классификации» на синтезе музыки и логики. Очевидно, что такой путь требует значительно более сложного, пока еще недостаточно разработанного логического аппарата. Это заставляет предположить, что искусствознание может не только использовать достижения точных наук, но и само давать импульсы для их дальнейшего развития.
201
Сойер У. У. Прелюдия к математике. М., 1965. С. 17–18.
К работе Леви-Стросса примыкает ряд других статей, публикуемых в настоящем сборнике. В статье В. Тернера на чрезвычайно интересном материале рассматривается проблема цветовой классификации в культурах народов Центральной Африки. Структура отношения черного, белого и красного цвета оказывается, как выясняет автор, изоморфной широкому кругу семиотических и социальных структур у этих народов. Статья представляет большой интерес для определения сущности цветового символизма и значения цвета как иконического и конвенционального знака в системе культуры. Поскольку, как мы уже говорили, весьма существенно, чтобы при различного рода измерительных методиках выбирались структурно релевантные, а не случайные параметры, без развитой семиотики цвета в системе культуры вряд ли можно надеяться построить содержательную интерпретацию измерений произведений изобразительных искусств. Исследования в этой области могут представить значительный интерес и для развития технической эстетики (см. также помещенную в этом сборнике работу Ч. Осгуда). Попутно можно отметить, что зафиксированная Тернером цветовая структура «черное — белое — красное» любопытным образом совпадает с до сих пор не имеющими удовлетворительного объяснения заглавиями романов Стендаля «Красное и черное» и «Красное и белое».
С именами Проппа и Леви-Стросса связан растущий в настоящее время интерес к анализу нарративных (повествовательных) текстов. Вопрос этот, с одной стороны, связан с широким кругом проблем, возникающих при изучении произведений искусства, развивающихся во времени (повествовательных литературных произведений, музыки, кинематографа). С другой стороны, он соприкасается с рассмотрением процесса порождения художественного текста, отношением порождающих моделей к реально данным произведениям. Исследование нарративных текстов особенно энергично разрабатывается французскими учеными. Этой проблеме был посвящен специальный номер сборника «Communications», проведен ряд международных симпозиумов — в Урбино (Италия) и других городах. В ряде работ А. Греймаса содержатся основанные на модели В. Я. Проппа, но существенно трансформированные и обобщенные формулы мифологического повествовательного текста. Работы эти представляют бесспорный интерес. Краткий реферат и принципиальную оценку их читатель может найти в послесловии ко второму изданию «Морфологии сказки» В. Я. Проппа.
Статья К. Бремона «Логика повествовательных возможностей» представляет собой попытку, также на основании методики Проппа, построить модель повествовательного текста вообще. Такая задача сама по себе представляет огромные трудности и свидетельствует о смелости автора. Однако Бремон, по сути дела, ею не ограничивается, стремясь создать построение, которое одновременно было бы и моделью человеческих действий вообще. Механизм, порождающий описания различных типов сюжетов, по мысли автора, должен быть пригоден для моделирования структуры поведения людей, которое также рассматривается как развертывающийся во времени текст.
В отличие от Проппа, Бремон предлагает считать, что каждый сюжетный узел не детерминирует жестко, автоматически и однозначно следующий, а определяет лишь альтернативную пару, из которой рассказчик реализует по своему выбору один из элементов, руководствуясь системой «или — или». В таком подходе отчетливо чувствуется влияние мыслей Леви-Стросса и Греймаса, и он хорошо согласуется с кибернетическими идеями. Рассказывание предстает как результат взаимодействия двух механизмов: порождающей структуры сюжета, дающей спектр возможностей, и выбора рассказчика, определяющего конкретные реализации данного текста. Рассказчик напоминает ткача, который может выбирать и варьировать узоры, не выходя за пределы технических возможностей станка, образующих как бы потенциальную сумму всего, что он может сделать.
Одновременно такой подход может быть истолкован как учет некоторых принципов пражской школы. С этой точки зрения в рассказе можно выделить два структурных уровня: уровень «языка», включающий все возможные альтернативы, и уровень «речи» (оба термина — в значении Ф. де Соссюра), отражающий результат выбора рассказчика.
Схему Проппа Бремон значительно обобщает, сводя к двум цепям функций — «улучшению» и «ухудшению». При этом производится разделение на персонажи с учетом того, что «улучшение» ситуации для одного может создавать ее «ухудшение» для другого. Таким образом, вводится парная корреляция и по вертикали схемы.
Хотя схеме Бремона нельзя отказать в широте и последовательности и ее, бесспорно, придется учитывать всякому занимающемуся механизмом сюжета, определенные стороны концепции этого исследователя вызывают возражения. Прежде всего, представляется сомнительной возможность нетривиального соединения модели художественного сюжета и модели реального поведения. При этом утрачивается сознание того, что сюжет — не просто фиксация некоторых действительно происшедших событий, а перевод их на язык данного художественного моделирования. Кроме построения альтернативных возможностей данного повествования («языка» данного текста) необходимо иметь описания таких же возможностей для жанра, периода, национальной культуры и пр. Такой концепции явно не хватает историзма. Перескакивая через указанный этап, ученый невольно навязывает нам категории своего сознания, свои национально, социально и исторически определенные культурные модели в качестве нейтрально-общечеловеческих. Статья Бремона дает яркий тому пример. Автор считает самоочевидным условием сюжетности «единство действия». В главе «Повествовательный цикл» он пишет: «Каждый рассказ сводится к такому изложению последовательности интересных с точки зрения человека событий, которое создавало бы единство действия <…> Там, где нет включения в единство действия, нет и рассказа».
Такое утверждение органически вытекает не из природы рассказа, а из сущности французской национальной культуры, для которой Декарт и Буало составляют неотъемлемую часть наиболее глубинных сторон сознания. Но разве «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана не представляют собой повествования? Разве, если мы проанализируем пересказ какого-либо события и текста ребенком пяти-шести лет, не обнаружится, что перед нами бесспорное повествование, рассказ, модель развертывания которого мы можем построить, но который типологически строится по схеме «вдруг» — другое событие, а не согласно идеалу «единства действия»? Напомним тонкую характеристику летописного рассказа И. П. Ереминым: «Загадочны люди в его [летописца] изображении; поражает странная алогичность их поведения <…> они у летописца меняют свой характер, как платье, — часто несколько раз в течение своего жизненного пути». Приводя далее пример многоликости князя Ярополка в «Повести временных лет», автор заключает: «Читатель нашего времени с этим новым образом „блаженного“ Ярополка еще мог бы как-то примириться при условии, что летописец здесь имел в виду показать духовное „перерождение“ Ярополка на определенном этапе его жизненного пути. Но именно этого-то условия как раз и нет: летописный текст не дает основания для такого толкования. Перед нами — загадка летописного рассказа в этом и заключается — совершенно очевидно не один человек на разных этапах своего духовного роста, а два человека, два Ярополка; взаимно исключая один другого, они тем не менее у летописца сосуществуют рядом в одном и том же контексте повествования» [202] . Тем не менее было бы странно из этого заключить, что все перечисленные выше тексты — не особые типы рассказа и вообще должны быть из рассмотрения исключены. Конечно, последовательность эпизодов небезразлична для получения «удачного» рассказа. Необходима некоторая внутренняя логика развертывания текста, но логика эта, как показывает материал повествовательных текстов различных культур и эпох, не может быть определена как самоочевидная на основании интуиции исследователя, а должна выявляться путем анализа вторичных моделирующих систем, составляющих структуру данной культуры.
202
Еремин И. П. «Повесть временных лет». Л., 1947. С. 4, 6–7.
Одной из важнейших сторон этого вопроса является соотношение визуальных и слуховых, иконических и конвенциональных знаков для построения как общей теории знаковых систем и типологии изобразительных и словесных искусств, так и типологического сопоставления различных культур. Этой теме в предлагаемом сборнике посвящен ряд работ. В первую очередь, здесь следует отметить статью Р. О. Якобсона «К вопросу о зрительных и слуховых знаках», представляющую итог ряда исследований автора по общим проблемам соотношения слова и изображения как знаков. Автор создает основополагающую для данной проблемы классификацию, утверждая, что в парных оппозициях «зрительное / слуховое», «иконическое / конвенциональное», «пространственное / временное», «синтагматическое / парадигматическое», «иерархически не организованное, / имеющее иерархическую организацию» все первые члены скоррелированы между собой, вторые — тоже. Именно такая корреляция создает специфику употребления этих двух типов знаков. Опираясь на работы А. Р. Лурия и К. Прибрама, дифференциацию типов синтеза в сознании (И. М. Сеченов) и свои работы по природе афатических расстройств, Р. О. Якобсон дает убедительную психологическую мотивацию этой корреляции.