«Стихи мои! Свидетели живые...»: Три века русской поэзии

Бельская Лилия Леонидовна

В отличие от многих своих современников, И. Бродский редко упоминал о кинематографе и, судя по всему, относился к нему как к развлечению, досугу: учеников ведут на шпионский фильм о Зорге (1969); вернувшись с работы, мы идём в кинотеатр (1972); весной такое обилие цветов, «как в кинофильме выстрелов» (1974). Правда, поэт на всю жизнь запомнил, как мальчишкой видел Сару Леандр в роли Марии Стюарт («шла топ-топ на эшафот») и признавал, что «мы вышли все на свет из кинозала» и до сих пор нечто «нас в час сумерек зовёт назад», туда («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974). Однако гораздо важнее и принципиальнее для него признание:

Всё, что творил я, творил не ради я славы

в эпоху кино и радио, но ради речи родной, словесности. («1972 год»)

В русской поэзии второй половины ХХ столетия немало стихов о современных фильмах как иностранных, так и российских: «Песня про Джеймса Бонда, агента 007» В. Высоцкого, «Вестерн» Ю. Кима, «И снова упаду на дно конверта» («омерта, итальянское кино») В. Долиной, «Прощай, Эммануэль!» Д. Быкова. И тот же Быков пишет о советском кино 60-х годов, в том числе о «Заставе Ильича», испытывая «зависть к юности чужой» («Молодость»), а В. Вишневский — о снятых с полки запрещённых фильмах и о «голой правде» сегодняшнего кино («И о кино»).

Пожалуй, особый интерес представляют поэтические раздумья об искусстве кино и его связях с действительностью. Начинающая Б. Ахмадулина приглядывается к разным ремёслам, например, к операторскому, чтоб научиться «прищуриться на выбранный предмет («Чужие ремёсла», 1959). Парадоксально замечание А. Вознесенского о своих ожиданиях необычного кино: «Жду за кинофабрикой / елееле-еле / звон ионафановский / и полиелейный» («Признаю искусство…», 1972). Д. Самойлов рисует картину, как крутится вспять кинофильм его жизни: поезд поедет назад, слёзы «покатятся вверх по щеке», «смутное счастье незнанья тревожно черты озарит», и увижу двукратно «всё то, что случится со мной» («Обратно крути киноленту…», 1978).

Наиболее полное воплощение параллель ж и з н ь — к и н о получила в сборнике Ю. Левитанского «Кинематограф» (1977), который открывается «Вступлением в книгу» и завершается «Прощанием с книгой». Во «Вступлении» автор передаёт наше восприятие кино: когда начинается фильм, мы становимся участниками событий в течение двух часов. Нам всё равно, кем написан сценарий, какой «фантазёр, гениальный и безумный режиссёр» монтировал куски этой драмы, подбирал актёров на разные роли, не прощая им плохой игры. Далее даётся история кинематографа: сначала «великий немой», затем выразительность жестов заменяется словами, появились звуки, но не хватает красок. Наконец черно-белое кино превращается в цветное и панорамное. И жизнь проходит те же этапы — «начальный возраст, детство нашего кино», «жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино», «жизнь моя, моё цветное, панорамное кино». Поэт чувствует себя уже не зрителем, а полноправным действующим лицом и играет роль, доставшуюся ему.

И, участвуя в сюжете, я смотрю со стороны, как текут мои мгновенья, мои годы, мои сны как сплетается с другими эта тоненькая нить, где уже мне, к сожаленью, ничего не изменить, потому что в этой драме, будь ты шут или король дважды роли не играют, только раз играют роль. И над собственною ролью плачу я и хохочу.

Эти строки повторяются и в заключительном стихотворении сборника — «Прощание с книгой». Но теперь автор уже не примеряет к себе ни цветной, ни панорамный кинематограф, осознав, что его время — это чёрно-белое кино, что участвует он в «старинном сюжете» и является безвестным исполнителем, не указанным в афишах и актёрских списках.

Вводится в текст и новый мотив, построенный на настойчивых повторах, —

о текучем времени, но всё-таки не проходящем бесследно.

Всё проходит в этом мире, снег сменяется дождём, всё проходит, всё проходит, мы пришли, и мы уйдём Всё проходит и уходит в никуда из ничего. Всё проходит, но бесследно не проходит ничего.

Различаются и финалы первого и последнего стихотворений. В первом это авторская просьба к жизни-кинематографу связать воедино, что видел, вижу и знаю, в последнем — это подведение жизненных итогов:

По возможности достойно доиграть своё хочу — ведь не мелкою монетой, жизнью собственной плачу и за то, что горько плачу, и за то, что хохочу.

К этой же теме Левитанский вернётся почти через 15 лет в сборнике «Белые стихи» (1991) и опишет финальные кадры нескончаемого сериала: человек уходит по дороге вдаль, но пока он молод и шаг его упруг — это ещё не конец, и есть надежда на благосклонность судьбы. Но когда уходящий человек стар и у него усталая походка и согбенная спина, «это уже пахнет концом». Однако в следующей серии всё повторится снова.

Так устроен этот нехитрый сюжет, где за каждым финалом следует продолжение — и в этом, увы, единственное утешенье, а других вариантов тут, к сожалению, нет. («Когда на экране…»)

Это светлое и горькое размышление о нескончаемости киножизни поэт воплотил в свободной форме верлибра.

Такой же стих использует и В. Куприянов, но в его «Кинотавре» (1986) соотношение жизни и кино показывается по-иному. «Кинотавр — цивилизованное чудище новой эры», которое «подстерегает чужие откровенные чувства, / возведённые в квадрат экрана», «наживает собственные впечатления, / думает, / будто / живёт», т.е. по существу это эрзац жизни.

К метафоре «жизнь — кино» прибегает и автор тоже верлибристского произведения «Бедствие» Р. Чернавина («Антология русского верлибра», 1991), изображая старую женщину, которая отвергла и настоящее, и будущее: «На экране её расширенных от ужаса глаз / уже прокручивается кинолента прошлого». Но героине незнакомы многие странные и непонятные кадры, не похожие на её собственную жизнь, и она катится в «бездонную пропасть прошлого».

Сопоставляет течение событий в реальности и на экране и А. Кушнер («Увидев тот коттедж…», 2000), считая, что разница между ними большая, так как резкие скачки и сбои «в ленте дней, обрывы и рывки простительны в кино, а в жизни были жутки»: «Умолкли б голоса, притихли бы смешки, / Замедлились шаги, не состоялись шутки». Жить стало бы страшно!

Отметим, что в поэзии отражаются взгляды и мнения не только зрителей, но и профессионалов — актёров, режиссёров и кинокритиков. В «Песенке киноактёра» (1970) В. Высоцкого герой перевоплощается, как в сказке, в купца и бедняка, в злодея и добряка; испытывает взлёты и падения и понимает, что «иногда сыграть солдата интересней, чем царя». Зрителям же любопытно узнать про артиста всё, особенно о его личной жизни.