Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)
Шрифт:
Нулёвы альтэрнанс:
Я грамнічная сьвечка прад Богам. Ціхай, ціхай згараю малітвай За блакітную к небу дарогу, За ўзрунелыя зелена рытвы. Уладзімер ЖылкаВажную ролю ў паэтыцы клясыцызму адыгрывала таксама цэзура — сталая ўнутрырадковая паўза, якая радкі, даўжэйшыя за 8 (ці 9) складоў, дзеліць як мінімум на два паўрадкі. Цэзураю яшчэ як калі называюць усякі падзел слоў, а рэгулярны падзел — мэдыянаю. Зрэшты, такое
Пачатныя паўрадкі першага і трэцяга радкоў тут не зусім тыповыя, яны маюць лякуны на месцы рытмавае канстанты, а апорныя націскі нібы «адсоўваюцца» ўлева. У другім радку цэзуравы распадзел не супадае з распадзелам сынтаксычным. І толькі чацьвёрты радок, у цэлым добры. Лічыцца, што калі б не падобныя «адхіленьні», дык цэзураваны сыляба-танічны верш выглядаў бы невыносна манатонным.
Аднак ёсьць нямала ладных вершаў, якім «манатоннасьць» чамусьці зусім ня шкодзіць:
Звоны авадзёна // у паветры носяцца Над цьвітучай нівай // збожжа-ярыны, І трава касіцца // ў касавіцы просіцца, Дзесь над канюшынай // чутны кос званы. Алесь ГурлоКалі альтэрнанс у сучаснай паэзіі з правіла ператварыўся ў прыём, дык цэзура ўсё больш занепадае. Яе ўспрымаюць як пустую забаўку клясыцыстаў. Нездарма А. Хадановіч, камэнтуючы пераклады з Э. Паўнда, упікнуў калегаў, дзей яны «імкнуцца да вэрлібру, амаль ня ведаючы дакладнай рымы і маючы досыць [цьмянае] ўяўленьне пра цэзуру (беларускія пераклады францускіх «александрын» — яскравае таму сьведчаньне!)». Праўда, прычына гэтага заняпаду не ў непісьменнасьці нашых паэтаў і не ў манатоннасьці цэзураванага вершу. Ляжыць яна значна глыбей.
Аналітычны апарат, што дастаўся нам у спадчыну ад антычнасьці і клясыцызму, можна параўнаць з базавымі катэгорыямі фармальнае лёгікі. Згодна з прынцыпам брытвы Окама пяць гэтак званых вершавых памераў, а таксама дадатковыя ступы, становяць сабою мінімум вычарпальных схемаў, якія можна накласьці амаль што на ўсе імаверныя адменьнікі ідэальнага рытму, каркас якога здаўна называюць мэтрам. Адступы ад ідэальнага рытму апісваюцца пры дапамозе шэрагу дадатковых тэрмінаў. Рэшта ступ, нават калі яны мажлівыя ў нашай мове, як, прыкладам, пэоны, лічацца лішнімі існасьцямі. Яны падлягалі адсячэньню брытваю Окама, бо апісваць вершы ў абсягах традыцыйнае тэорыі значна эканомней бяз гэтых тэрмінаў.
Аднак яшчэ ў XIX ст. А. Кубараў прапанаваў увесьці замест дзьвюхскладовых чатырохскладовыя ступы. Ён прыйшоў да высновы, што ямбы і харэі не пасуюць расейскай мове, іх абы час прыходзіцца дапаўняць пірыхамі ці, зрэдку, спандэямі. За савецкім часам А. Квяткоўскі распрацаваў адмысловую тактамэтравую сыстэму, паводле якое ў рытмавым працэсе вылучаецца малая мера — кроць (па-расейску крата) — і вялікая мера — тактамэтравы пэрыяд. У абсягах тактамэтравага пэрыяду існуюць чатыры клясы мнагадольнікаў.
Трохдольнікі:
1) Ооо;
2) оОо;
3) ооО.
Чатырохдольнікі:
1) Оооо;
2) оОоо;
3) ооОо;
4) оооО.
Пяцідольнікі:
1) ОооОо;
2) оОооО;
3) ОоОоо;
4) оОоОо;
5) ооОоО.
Шасьцідольнікі:
1) ОоооОо;
2) оОоооО;
3) ОоОооо;
4) оОоОоо;
5) ооОоОо;
6) оооОоО.
Новая сыстэма складанейшая за старую, але дакладней апісвае саму дынаміку рытмавага працэсу. Трохдольнікі адпавядаюць у ёй трохскладовым памерам, чатырохдольнікі і шасьцідольнікі — збольшага двухскладовым. Крыху складанейшую групу становяць пяцідольнікі. Праўда, пэўныя сьцьвярджэньні сыстэмы выклікаюць моцны сумнеў. Асабліва — падзел рытмаў на поўнаскладовыя і леймаваныя (паўзавыя), дзе ўсе леймы строга абмежаваныя паводле цягласьці вымаўленьня. А шэраг звычайных сыляба-танічных вершаў у ёй наагул нязручна апісваць.
Абедзьве сыстэмы — і старая, і новая — маюць чыста канвэнцыйную прыроду. Таму вінавачаньне альтэрнатыўных тэорыяў вершу з боку традыцыяналістаў у «ненавуковасьці» і «бездаводнасьці», як гэта робіць У. Халшэўнікаў у дачыненьні да А. Квяткоўскага, несправядлівае. «Музычная» тактамэтрыя — такая самая канвэнцыя, як і традыцыйная мэтрыка. Вартасьць іх мусіць вымярацца не даводнасьцю, а зручнасьцю ў практычным карыстаньні. Спасылкі на даньні экспэрымэнтальнае фанэтыкі ня могуць нічога ні давесьці, ні аспрэчыць. Л. Шчэрба адумысна падкрэсьліваў, што спакмянём фанэтыкі ёсьць не фізычныя і не фізіялягічныя аб’екты, а гукавыя ўяўленьні, г. зн. аб’екты псыхалягічныя, «суб’ектыўныя». Тым больш гэта мусіць датычыць такіх складаных гукавых «арганізмаў», як вершы.
Наіўна думаць, быццам усе памянёныя ступы іманэнтна ўласьцівыя вершаваным тэкстам. Іх, як і законы фармальнае лёгікі, мы прытарноўваем да жывога маўленьня звонку. Ведама, няма нічога дзіўнага, калі асобныя сказы ў маўленьні маюць форму лягічных выракаў. Гэтаксама няма нічога дзіўнага, калі асобныя вершы запраўды адпавядаюць схемам ідэальнага, ступовага рытму. На жаль, панавальная школа расейскага статыстычнага вершазнаўства, ад фармалістаў да структуралістаў, у цені якое прыжылася і беларуская навука, запраўды ігнаруе (ня так сьведама, як з прычыны свае мэтадалёгіі) каўзальна-генэтычныя падыходы да прыроды вершу. Асобныя адкрыцьці ў гэтым кірунку трэба шукаць у такіх буйных «маргіналаў», як Л. Цімафееў ды А. Квяткоўскі, што захавалі «арганічнасьць» паглядаў. Цікава зазначыць, што статысты, больш за ўсё прэтэндуючы на навуковасьць, — здавольваюцца архаічнаю тэрміналягічнаю базай часоў М. Ламаносава.
А горш за ўсё тое, што мэханістычная статыстыка ня можа выяўляць працэсаў каўзацыі, а менавіта — паходжаньня рытмавых структур ды іх арганічнага сынтэзу ў рамах вершу і паэзіі ў цэлым. А калі штучна паядноўваюцца рознапрыродныя зьявы, тады «найнавуковейшыя» апісаньні трацяць жадны практычны сэнс. Вывучэньне сучаснага вершу немажлівае без уліку яго станаўленьня і, у прыватнасьці, такога важнага пэрыяду ў гісторыі беларускае паэзіі, калі панавала г. зв. «сылябічная сыстэма». Мушу зацеміць, зьвяртаючыся да вытокаў вершу, я ня стаўлю сабе за мэту даць гісторыю беларускага вершаваньня, а толькі паспрабую, наколькі гэта можна, паказаць, што тэорыя вершу неадлучная ад яго эвалюцыі.