Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)
Шрифт:
Абстрагаваўшыся ад вершавое мовы, варта зазначыць, што ў словазлучэньні родны край пад лягічным націскам стаіць апошняе слова. Таму ў першай адмене аказанага прыкладу сэнс аддаецца ў ахвяру рытму, а ў другой — рытм у ахвяру сэнсу.
Гэтыя радкі можна перарабіць:
Край р о д н ы вітае, (1) Сеўшы на ўсярэдзьдзі. (2)Цяпер зьяўляецца іншая праблема: гук [о], які ў беларускай мове ніколі не бывае не пад націскам, апынаецца ў слабым месцы рытмавае амплітуды.
Пераробім радок у некалькі спосабаў: Край лМы маем тры прыклады слушнага пэону. У першым зь іх харэй інвэрсіяваны (зь «ямбам»), у другім — добры, а ў трэцім — добры, але зь «пірыхам». Істотнае розьніцы ў гучаньні радкоў не заўважаецца. І нарэшце можна пераканацца, што ў шасьціскладовіку дамінуе пэон, харэй жа — рэч другарадная, але не пустая (пра што таксама трэба гаварыць асобна). Заразом зазначым: свабода віхтаньня пульсанты ў шасьціскладовіку большая супраць васьміскладовіка, бо абымае як слабыя, так і моцныя ікты, што скрайне непажадана ў апошнім, а перамяшчэньне пульсанты ў шасьціскладовіку часьцей залежыць ад сэмантыкі. Дарэчы, шасьціскладовік не зусім самастойны памер. Узьнік ён, пэўна што, праз распад цэзураванага дванаццаціскладовіка, які мае быць разгледжаны ніжэй.
А пад канец зьвернем увагу на «другі бок мэдаля», на тое, як кляўзулы адцяняюць гучаньне вершу. Спачатку разгледзім наступныя радкі:
Гне зь б е р а г о ў гнеў — (1) і ў завірусе, — (2) р а д з і ў новы сьпеў (3) новай Беларусі. (4) Андрэй АлександровічВерш Александровіча супраць Каганцовага напісаны ў часы апатэозу тонікі, але ў аснове яго ляжыць тая самая, знаёмая нам схема, амаль што без адхіленьняў: 3-і радок нават утрымвае традыцыйную для сылябікі першую рэгрэсію пульсанты, а ў 2-м — ў нескладовае хаця-нехаця мусім чытаць як [у] складовае. Істотна варыюе рытм зьбег націскаў берагоў гнеў — зрэшты, і тут няма нічога новага. Але гэты верш куды энэргічнейшы за Каганцовыя. Бо тупыя кляўзулы няцотных радкоў, якія разам з простымі кляўзуламі ўтвараюць адваротны альтэрнанс, надаюць рытмаваму інварыянту адценьне рэзкасьці, хуткасьці.
Вельмі цяжка ў вершы разгляданага тыпу спаткаць сьлізкія кляўзулы, якія, наадварот, мусілі б рабіць яго «плаўным» ды запаволеным. Такім рэдкім узорам аказваецца стылізаваны пад фальклёр урывак з паэмы расейскага аўтара, дзе менш за ўсё можна было чакаць падабенства з сылябікаю:
На моей на родине (1) Не | все дороги пройдены. (2) Вся она осокою (3) Заросла высокою, (4) Вениками банными, (5) Хребтами кабаньими, (6) Медвежьими шкурами, (7) Лохматыми, бурыми… (8) Павал ВасільеўУ расейскай паэзіі пануе дактрына харэю і першая рэгрэсія пульсанты нібыта не практыкуецца, аднак… хіба ж перад намі ня той самы інвэрсіяваны першы пэон, які мы назіралі ў Каганца і Александровіча? Праўда, тут ён моцна «завуаляваны» пад «танічны» верш. Сьлізкія кляўзулы ды парныя рымы надаюць тэксту адценьне манатоннае сказавасьці. Апрача таго, у анакрузе 2-га радка ёсьць анамалія — адзін (адзінюткі!) лішні склад, які крыху заблытвае ўспрыманьніка. Але з грунту ўсё гэта нічога не мяняе: нутраная будова вершу застаецца пэонавай, блізкай да канону славянскага сылябічнага шасьціскладовіка.
Калі ж мы той «лішні» склад уявім ужо на пачатку кожнага радка, дык замест анамаліі атрымаем новую інварыянтную норму: пэон другі, які традыцыйна зьясьняецца як трохступовы ямб. У беларускай паэзіі гэты памер зьявіўся запозна і доўгі час амаль што не практыкаваўся. Тым часам у расейскай літаратуры трохступовы ямб тарнуецца яшчэ ад пары клясыцызму і ведамы як памер «анакрэантычны», далей — проста анакрэонтык. Такі назоў варта зацьвердзіць як знак жанравага вытоку формы, хоць гэта не зусім адпавядае першаму беларускаму пэону другому, які найчасьцей перадаваў элегічныя настроі. Аднак менавіта расейская сыляба-тоніка выракавала кшталт анакрэонтыка, і адзінаю сыстэмнаю анамаліяй, якая ў ім разьвілася, быў выбух (гл. 4-ы радок):
Між ралаў абгалелых (1) Дакучны, прыкры шум (2) Збуджае рой збалелых (3) І неадчэпных дум. (4) Альбэрт ПаўловічУ беларускай паэзіі апошняе стагодзьдзе верх брала расейская традыцыя. І пакуль пад яе ўплывам шасьціскладовік эвалюцыянаваў, «згладжваючыся» да «харэю» ці, дакладней, чыстага пэону першага — анакрэонтык за доўгія гады бытаваньня мала зьмяніўся, бо ня меў на тое патрэбы. Хіба толькі рымы ўскладніліся, што паказвае прыклад з сучаснага, бадай, сама «анакрэантычнага» беларускага паэта:
І змоўкнуў голас птушчын. (1) На доле ліст завяў. (2) Віхор у шале трушчыў, (3) Крушыў і завываў. (4) Юрка ГолубНайменьне харэю перакладаецца з элінскае мовы як «скокавы». Вясёлую, сьпеўную прыроду ён мае і ў тутэйшай традыцыі. Менавіта чатырохступовым харэем (часта ў спалучэньні з трохступовым) укладзеныя ці ня ўсе нашыя прыпеўкі — вось дзе тутэйшая анакрэонтыка! Сёньня цяжка меркаваць пра адметнасьці элінскае мовы, але сьпеўнасьць беларускага «харэю» ўяўная. Дасягаецца яна толькі там, дзе вытрымваюцца пэоны ці, інакш кажучы, альтэрнаваны рытм. Верш з вытрыманым «харэем» і нявытрыманым пэонам — суцэльная какафонія. Праўда, такіх узораў вельмі мала, бо канон чатырохступовага харэю сягае сылябічнага васьміскладовіка, дзе альтэрнаваны рытм стаў ужо нормаю. Нават расейская літаратура XVIII стагодзьдзя, выхаваная М. Ламаносавым, якая не падазравала пра «альтэрнаваны рытм», ня здолела працівіцца магутнай сылябічнай традыцыі, яе рытмавым стэрэатыпам.
Ямб здаўна ведамы як памер «гутарковы». Але на прыкладах анакрэонтыка мы мелі змогу ўпэўніцца і ў адваротным. Гутарковасьць датычыць перш-наперш «чатырохступовага ямбу». І, зноў жа, прычына гутарковасьці ня ў ім самым, а ў традыцыі, якая ўплывала на яго прыроду. Чатырохступовы ямб фармальна адпавядае сылябічнаму дзевяціскладовіку. Праўда, апошні памер у сылябіцы практычна не існаваў, не пашыраныя яго адпаведнікі і ў фальклёры. У выніку — да зьяўленьня кніжнага тэарэтычнага ямбу ня вырабілася яго жывая гутарковая інэрцыя: не было ў рытмавай памяці паэтаў такіх вершаў. А школа Ламаносава, якая шырыла ямб, не магла зразумець, выходзячы з сваіх пастулятаў, што дзеля мернасьці трэба ставіць «пірыхі» ў строга азначаныя «месцы», каб такім ходам задавалася альтэрнацыя і «чатырохступовы ямб» абяртаўся пэонам чацьвёртым.
Спакваля прырода брала сваё, і, як заўважыў яшчэ Андрэй Белы, на пачатак XIX ст. «альтэрнаваны» чатырохступовы ямб (пэон чацьвёрты) такі ўсталяваўся ў расейскай літаратуры. Аднак аж да гэтае пары ў расейскай паэзіі, а празь яе — і ў беларускай традыцыя альтэрнаванага ямбу ня надта трывалая. Адсюль — славутая ямбавая «гутарковасьць». Ведама, такая характэрная ўласьцівасьць гучаньня ня зводзіцца да браку альтэрнацыі. Адумысны акустычны эфэкт стварае і задоўгая трохскладовая анакруза пэону чацьвёртага, але гэта, як можна даўнімаць, фактар менш уплывовы, дый яго яшчэ рана кранаць.