Страла Зэнона (Рытмалягічны трактат)

Пацюпа Юры

Як бачым, сьцьвярджэньню Белага адпавядае толькі трэцяя камбінацыя. Цікава, што першы выпадак, дзе разлом супадае з дыярэзаю, падаецца найменш спрэчным, але менавіта ён найрадзей здараецца. Пасьля кожнага разлому, як можна заўважыць, курсівам пазначаныя дыясталы — зрэшты, яны такія слабыя (запраўды «паўнаціскі»), што ня здольныя захаваць цэльнасьці радка. Да таго ж, пераразьмеркаваньне даўжыні паўрадкоў намяркоўвае дыясталы ў месцах, якія часта супярэчаць ямбам. Зрэалізаваць гэтыя дыясталы можна толькі ператварыўшы разлом у запраўдную цэзуру і падкрэсьліўшы напружанаю рэцытацыяй асобнасьць узьніклых паўрадкоў.

І ўсё ж, ёсьць рытмавыя сытуацыі, калі разлом практычна згладжваецца рытмаваю інэрцыяй, і пад тое мацней выбухвае дыястала:

Малюся я тваёй красе, Як, можа, аніхто яшчэ. Язэп

Пушча

Унікальныя рытмавыя сытуацыі стварае «разгойданы» «ямб» XIX стагодзьдзя:

На Тройцу, звычай як у сьвята, (1) Пад’еў і ўздумаў сабе спаць, (2) Аж чую, / з а г а м а н і ў тата: (3) «Ідзі пчол панскіх пільнаваць!» (4) Фелікс Тапчэўскі

Тут у 3-м радку словаформа загаманіў дае рытмавую інвэрсію, якая, аднак, рэалізуецца не як пераліў, а як адначасныя сыстала і дыястала. Шчыльная сыстала («спандэй») на апошнім складзе словаформы «правакуе», нібы «выштурхоўвае на паверхню» моцную дыясталу на першым складзе гэтага ж слова — і разлом, хоць ён і пазначаны ў нас, фактычна не ўзьнікае.

У кантэксьце сказанага паўстае чыста тэарэтычнае пытаньне: ці нельга разлом зьясьняць як варыяцыю, а дакладней — прагрэсійную інвэрсію пульсанты другой ступені? Думаю, што нельга. Рух пульсанты таксама мае свае абмежаваньні. Пры адказе перш-наперш трэба зважаць на акустыку, якая паказвае: разлом радка зазвычай дае нам не адну, а дзьве рытмавыя адзінкі з асобнымі канстантамі, што, пэўна ж, ёсьць мадыфікацыяй. А калі фанэтыка слоў і рытмавая інэрцыя здольныя захаваць цэласьць радка — тады перад намі варыяцыя. Але ў такім разе паўстае практычнае пытаньне: як разьвязваецца рытмавае заданьне вершу? Застаецца толькі адзін спосаб — праз сылябізм. І якраз сылябізм у найгоршым сэнсе гэтага слова, што дае нам псэўдаканстантавы рытм.

Разлом выклікае пераразьмеркаваньне моцных пэонавых пазыцыяў і мяняе, як сказаў бы Г. Шэнгелі, вядзеньне голасу. Нутраною праяваю разлому ёсьць зьява, якую можна абазначыць як перасмык. Калі б мы будавалі нармацыйную паэтыку, дык, пэўна ж, разлом забаранілі б. А так — верш вытрымае! Ён і не такія анамаліі можа вытрымваць. Чаго вартыя лягаэды, ці г. зв. «чыста танічныя» вершы! Прынамсі, ізасылябізм пры разломе захоўваецца. І здараюцца разломы параўнальна нячаста. Да таго ж яны маюць аднастайную праяву. Хіба толькі «напеўнасьць» страчваецца. Але затое зьяўляецца «гутарковасьць». Сама праблема, да якой катэгорыі анамаліяў адносіць разломы ці пералівы, у значнай меры схалястычная. Як бы мы ні тлумачылі рытм — гэта не падстава, каб спалохана вяртацца да ямбаў. Горш за ўсё тэарэтычны кампраміс, калі вершы з разломамі адносім да «ямбаў», з інвэрсіямі — сьпісваем на «сылябіку», а гладкую рэшту ласкава дазваляем называць пэонамі.

На жаль, нават рэдкія прыхільнікі пэонаў займаюць досыць непасьлядоўную пазыцыю. Яны вымагаюць ад пэонаў таго, чаго не патрабуецца ад іншых памераў: 1) абавязковых націскаў на ўсіх валох; 2) супаданьня валоў зь лягічнымі націскамі; 3) непажаданасьці ўсплёскаў і іншых акцэнтаў на роўнях. Насамрэч слушнае толькі першае патрабаваньне. Трэцяе не выконваецца ў жадным памеры, а другое наагул адносіцца да праблемаў інтанацыі і сэмантыкі вершу. Якім бы памерам паэт ні пісаў, ён абавязаны карэляваць сэнс як з нормаю, так і з анамаліямі рытму. Яшчэ М. Надзеждзін зазначаў: «Што да гэтак званае гармоніі вершу… дык уся яе таямніца палягае ў спрыце ставіць пад асноўны націск тое слова, якое адыгрывае галоўную ролю ў лягічным згадзе мэтрычнага радка… Гэтую падставовую рэч зьлегкаважваюць няўдольныя рабачаі».

Мяркую, што ад кампрамісных абаронцаў пэонаў мы павінны адмяжоўвацца больш рэзка, чым ад іх праціўнікаў. Разважаючы ў рэчышчы першых, трэба было б прызнаць, што наступныя радкі даюць нам розныя памеры: 1-ы — «харэй», 2-і — «пэон трэці»:

Многа поля з добрай доляй, (1) Нешчасьліва і шчасьліва… (2) Янка Купала

У падобных разважаньнях пытаньне аб рытмавым інварыянце радка касуецца дарэшты. Фактычна, гэта вяртае нас да тэорыі гіпастазаў або, у лепшым разе, пэоны ператвараюцца ў нейкую факультатыўную мадыфікацыю «ямбу» ды «харэю».

Тым часам зробленыя апісаньні паказваюць настойлівае імкненьне ўсіх разгледжаных памераў да інварыянтнае пэонавае структуры. Амплітуда пэонаў арганічная для мовы. Менавіта гэты момант дае падставу ў кантэксьце вершу называць пэонамі, цэлымі ці абсечанымі, тыя адзінкі, дзе ёсьць толькі адзін ікт і амплітуда ніяк сябе не праяўляе. Усе фрагмэнты радкоў — пэонавыя. Аднак кожны памер мае сваю гісторыю. З чатырох разгледжаных тыпаў вершу шасьціскладовік, або «пэон першы», і васьміскладовік, або «пэон трэці», склаліся «стыхійна», яшчэ ў сылябіцы, абодва пры скандоўлі могуць быць зьведзеныя да «харэю». Сямі- ды дзевяціскладовыя радкі разьвіваліся «дактрынальна», адразу як «ямбы», а ў якасьці інварыянтаў маюць адпаведна будову «пэону другога» і «пэону чацьвёртага».

Адпаведна кожны з памераў выяўляе свой адметны характар, цесна зьнітаваны з гісторыяй. «Сяміскладовік» узьнік у форме, набліжанай да інварыянту, і мала мяняўся. «Васьміскладовік» вельмі хутка эвалюцыянаваў, маючы нахіл да інварыянтнасьці. «Шасьціскладовік», наадварот, эвалюцыянаваў у бок інварыянту запаволена і неахвотна, заўжды захоўваючы схільнасьць да анамаліяў. «Дзевяціскладовік» жа адразу паўстаў з прэтэнзіяй на інварыянтнасьць, але з усіх памераў ён найбольш адхіляўся ад нормы, маючы нейкую нутраную дэструкцыйную патэнцыю і рознаскіраваныя вэктары анамальнасьці. Нягледзячы на ўсю рознасьць формаў, можна заўважыць, што валы памераў вытрымваюць аптымальнае аддаленьне — тры слабыя склады. Ці, дакладней, два роўні з мажлівым усплёскам — радзей пералівам — пасярэдзіне.

Як варыяцыі і мадыфікацыі працуюць на адзінае рытмавае заданьне, пакажам яшчэ раз на вялікім урыўку зь вершу Старога Ўласа «Вясна»:

Ужо вады п о ў н ы разоркі, (1) І зачарнеліся узгоркі, (2) Як бы сухія лішайкі, (3) Ды зашумелі ручайкі. (4) А зьнізу лёгкі ветрык вее, (5) Ды сонейка / так цёпла грэе, (6) Бор неяк весела шуміць, (7) Ў л у з е травіца зеляніць. (8) І ўсё ўжо будзіцца ад сна, (9) Бо набліжаецца вясна! (10) А д ж ы л і дробныя мурашкі, (11) Ч а р в я к і, м а т ы л ь к і, а пташкі (12) Шчабечуць, звоняць і пяюць, (13) Л ю д з я м ахвоты паддаюць. (14) Жавараначка ў прасторы (15) Шчабеча, як у сінім моры, (16) Плыве і бусел, і жураў, (17) І дрозд запеў і засьвістаў. (18) А як тыкеля ён засьвішча, (19) Ляціць глушэц на такавішча. (20) Гудзіць лятучы тоўсты жук, (21) Балбоча ёмка цецярук, (22) Пішчаць дзесь чайкі на балоце, (23) П л і с к а хвастом трасе на плоце, (24) Гурчыць працяжна жабін хор, (25) І дзеці пруцца з хат на двор. (26)

З грунту, гэта банальны «чатырохступовы ямб», які мы вышэй дамовіліся называць дзьвюхступовым пэонам чацьвёртым. Але рытмавым мадуляцыям урыўку можна толькі пазайздросьціць. «Чысты ямб» даюць радкі 5, 21, 25 і 26-ы. Радкі 7-ы і 9-ы «нагружаныя» сысталамі. А 23-і гучыць яшчэ цяжэй, бо сыстала дапаўняецца зьбегам зычных, якія ўтвараюць кансананс. Затое 2-і, 3-і, 4-ы, 10-ы і, у нейкай ступені, 19-ы, наадварот, могуць быць названыя «лёгкімі» за кошт «пірыху». Разлом ёсьць толькі ў 6-м. У 16-м разлому не дапускае дыястала на слове як. Інвэрсіяў куды больш: у 1, 8, 11, 14 і 24-м радкох. У 12-м — «падвоеная» інвэрсія, яна прыпадае і на ўсплёск, і на вал. У кантэксьце ўрыўку дэструкцыйны вынік такой інвэрсіі згладжваецца за кошт рытмавага паралелізму: словаформа чарвякі па вэртыкалі дакладна адлюстроўвае словаформу аджылі. Асабліва цікавы 15-ы радок, які можна назваць ірацыянальным. Тут націск на першым складзе нібыта намяркоўвае інвэрсію, але далей — аж да канстанты — прапушчаныя ўсе акцэнты ды бракуе аднаго складу.