Страницы прошлого
Шрифт:
Совершенно незабываема была Стрельская в «Детях Ванюшина». Когда незадолго перед концом пьесы старикам Ванюшиным приходится переселяться наверх, на антресоли, уступая нижние комнаты новой семье старшего сына Константина, Стрельская и Давыдов поднимались по лестнице медленно, трудно, словно на плаху. Поддерживая Стрельскую, шел по лестнице вверх Давыдов, с каждой ступенью он все мрачнел и суровел, словно укрепляясь в своем решении уйти из жизни совсем, навсегда. А Стрельская, идя с ним, плакала так горько, так отчаянно и так детски-самозабвенно, что невозможно было смотреть на нее без слез.
У Варламова эта наивная непосредственность самоотдачи в игре усиливалась, как и у Стрельской, и, пожалуй, больше, чем у Стрельской, сохранявшейся у него до глубокой старости детскостью во внешности. Глядя на него во многих его ролях, бывало, думаешь: это не взрослый человек, это мальчик-великан, младенец Гаргантюа, одетый во взрослое платье и загримированный стариком! Таким был Варламов в одной из любимых своих ролей - в старинном водевиле «Аз и Ферт». От него веяло пленительным простодушием, детским жизнелюбием
Таким же чудесным старым ребенком играл Варламов Русакова в пьесе Островского «Не в свои сани не садись». В сцене, когда Русаков узнает, что дочь его Дуня убежала с барином, Варламов медленно, как подрубленное дерево, начинал крениться на сторону и бессильно опускался на стул… «Дунюшка…»,- повторял он, чуть всхлипывая,- «Дунюшка…» Это была горькая жалоба обиженного ребенка.
Детскость была и в грозном «ундере» Силе Ерофеиче в пьесе «Правда - хорошо, а счастье лучше». Сила Ерофеич помнил, что он - солдат, что он воевал и кровь проливал, что он должен быть строг и крут. И он покрикивал, он начальнически супил брови, он держался важно, с достоинством. Но, оставшись один и собираясь ко сну, Варламов словно говорил себе: «Вольно!» Оп снимал верхнее платье и оставался в жилетке, похожей на лоскутное одеяльце. Усталый, зевая и пугаясь собственной зевоты, он истово крестился: «Царю мой и боже мой!», а дальше беззвучно шевелил губами, как бормочут молитвы сонные дети.
В «Месяце в деревне» Варламов играл Большинцова не просто глупым человеком, а таким, который очень давно, еще будучи мальчиком, остановился в своем умственном развитии, да таким и остался навсегда. Шпигельский повторял Большинцову слова, сказанные о нем, Большинцове, Натальей Петровной, а также те слова, которые, по мнению Шпигельского, Большинцов должен бы сказать Верочке, оставшись с ней наедине. Все это Шпигельский повторял, конечно, Большинцову уже многое множество раз,- ему уже и говорить надоело,- но лицо Варламова, круглое, как шапка подсолнуха, выражало мучительные усилия Большинцова понять эти простейшие вещи, запомнить, затвердить их наизусть. Он шевелил губами, как мальчик, повторяющий про себя трудный урок. Но когда Шпигельский начинал выговаривать ему за привычку говорить «крухт», «фост» и «бонжибаи», Большинцов весь расцветал, словно от встречи со старыми друзьями! Он радовался привычным ему словам, как своим удобным домашним туфлям, и с веселой готовностью подтверждал, что,- да, да, он именно вот этак и произносит эти слова! Превосходно играл Варламов Сганареля в пьесе Мольера «Дон Жуан». Еще до премьеры иные театралы говорили с сомнением: «Ну, где же Варламову, такому насквозь русскому актеру, сыграть француза?» Если понимать здесь «француза», как обычную маску мольеровских слуг,- Скапенов, Сганарелей, юрких проныр, изящно-изворотливых обманщиков,- словом, таких, какими их играют в парижском «Доме Мольера» - театре «Комеди Франсез», то, конечно, такого Сганареля в спектакле Александринского театра не было. Но было - лучше! Был замечательный русский актер, актер великой щепкинской школы, безмерно обогативший старую маску Сганареля. Необыкновенно живописный в пышном красочном костюме, сделанном по эскизу А.Я.Головина, Варламов носил этот костюм с той же свободной непринужденностью, что и жилетку Силы Ерофеича Грознова, похожую на лоскутное одеяльце. В Варламове не было традиционной подвижности «слуг-пройдох», их преувеличенно плутоватой мимики. Он играл почти неподвижно, лишь изредка переходя с одной стороны сцены на другую. Но весь образ Сганареля - Варламова, медлительная речь, полная скрытого осуждения Дон Жуана, раскрывали авторский замысел просто, наивно и убедительно. Характерно, что все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех деталях под придворный спектакль во дворце «короля-солнца» в Версале, порою заслоняли и игру отдельных актеров и идейный замысел Мольера, но ни на секунду не заслоняли Варламова: он заслонял их. Зритель видел не вычурно-резную ширмочку придворного суфлера, около которой стоял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который, стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском башмаке,- зритель смотрел на Варламова, на его почти незагримированное лицо, слушал полные неподражаемого комизма интонации Варламова, и это было несравненно богаче старой маски Сганареля и гораздо смешнее. В этом было коренное различие между Варламовым - Сганарелем и Дон Жуаном - Юрьевым. Юрьев играл Дон Жуана в полном соответствии с традициями французского мольеровского театра. Он играл эту роль великолепно, как, вероятно, играли ее далеко не часто и далеко не все лучшие актеры-французы. Варламов же показал, как может расцвести обветшавшая чужеземная маска, если ее оживить правдой русского сценического реализма.
Крик, который
У К.А.Варламова была одна способность, мало кому известная: он был в полном смысле слова блестящим импровизатором. На эту особенность Варламова и натолкнулась случайно в ранней юности моей и много лет не понимала ее. Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комиссаржевская играли в один из своих гастрольных приездов в Вильну, мне попалась эта пьеса,- она была напечатана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная библиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая, прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами. Каково же было мое удивление, когда почти все, что произносил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для меня, как незнакомое! Ни в одном из напечатанных в журнале двух авторских вариантов пьесы не было этих слов! Совпадало, обычно лишь начало реплик да отдельные кусочки в монологах, а все остальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне подходило. Что же это было,- третий вариант? Но почему текст, который произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка, довольно серого и «рыбьего»? И почему все остальные исполнители говорили тот текст, который был напечатан в «Театральной библиотеке»? Теперь мы знаем, что Варламов был глуховат и, видимо, в старости память у него ослабела. В старом классическом репертуаре он знал свои роли отлично, помнил их твердо и никогда не позволял себе отсебятин. Он только старался стоять или сидеть поближе к суфлерской будке, чтобы знать, когда вступать. Но к той «вермишели» пустеньких пьес-однодневок, которая заполняла репертуар Александринского театра, Варламов относился, видимо, без особого пиетета - и импровизировал. Он подхватывал подаваемые суфлером начала реплик и опорные точки монологов, а все остальное говорил своими словами. Но речь его лилась так гладко, непринужденно, плавно, с такой спокойной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила в голову.
Последний спектакль, в котором я видела Варламова - в масленичное воскресенье 1915 года,- был последним спектаклем, сыгранным им в жизни. Он играл Осипа в «Ревизоре», играл, как всегда, мрачным, запущенным, заросшим. От того ли, что кто-то сказал мне в антракте, что Варламов играет сегодня совершенно больным, мне казалось, что во втором действии, при появлении Хлестакова, Варламов с трудом встал с кровати (обычно он, так же, как и Давыдов, необыкновенно легко носил свое огромное, тучное тело), что он играет Осипа мрачнее, чем обычно. Но зрительный зал ничего этого не видел. Люди привыкли при встрече с Варламовым расцветать и смеяться; был даже случай, когда Варламов законно обиделся на это: он шел за гробом близкого ему человека и плакал, а встречные по привычке смеялись! На этом масленичном дневном представлении зрительный зал, как всегда, радостно отзывался на игру своего любимца, «дяди Кости», провожая его смехом и аплодисментами. Никому и в голову не приходило, что это - последние проводы…
Больше Варламов на сцене не появлялся. Через несколько месяцев газеты объявили о смерти этого замечательного актера. Кто имел счастье его видеть, тот с первой встречи попадал в радостный плен его удивительного, детски-счастливого таланта, чудесной прозрачности его и чистоты.
* * *
В этой главе я записала то, что помню как зритель о нескольких ведущих артистах старой Александринки, стараясь не повторять того, что уже известно из исследований театроведов.
Придворная Александринка кончилась в февральские дни 1917 года; люди, спешившие в нее на бенефис Юрьева, на спектакль «Маскарад», не дошли до театра, оттесненные полицией и войсками: началась февральская революция. Спектакль этот зрители увидели с опозданием,- и Александринский театр уже не был императорским. После Великой Октябрьской социалистической революции театр этот - ныне Ленинградский государственный академический театр драмы имени А.С.Пушкина - прошел большой и сложный путь, стал театром подлинно народным и подлинно советским. Но это помнят уже не только старые театралы, - это видела и знает вся Советская страна.
МОСКВА
1949- 1951 г.
[1] И.А.Тихомиров во время своего пребывания в МХТ с 1898 по 1904 год был не только актером, но принимал участие и в режиссерской работе. Так, в 1902 году он вместе с К.С.Станиславским являлся режиссером «Власти тьмы», а в 1903 году, во время постановки «Юлия Цезаря», помогал Вл.И.Немировичу-Данченко в работе над массовыми сценами.
[2] «История ВКП(б). Краткий курс», стр. 90.
[3] «История ВКП(б). Краткий курс», стр. 84.
[4] А.И.Ульянова-Елизарова. Воспоминания об Ильиче. Партийное издательство, М., 1934, стр. 44-45.
This file was created
with BookDesigner program
bookdesigner@the-ebook.org
04.03.2015