Странствия Франца Штернбальда
Шрифт:
Роман слабыми намеками на бытовые реалии времени связан со своей эпохой — ни с какими историческими событиями не связан никак. Карл Вильмонт, который на самой последней странице романа заявляет о своем намерении вступить в английскую армию, чтобы отправиться в Америку и там защищать интересы своего отечества, дает нам возможность датировать конец романа первой половиной 1770-х годов. Однако едва ли конкретность замыслов персонажа не действует как сильнейший диссонанс: в конце романа, нарочно шумно открывая дверь, читателя выпускают обратно в жизнь из мира сугубо изолированного, хотя и широко разбросанного на просторах Европы. Так, когда Уильям Ловелл, молодой английский дворянин, совершающий образовательное путешествие по Европе, прибывает в Париж, ни малейших примет времени, движения времени нет: в мире психологизированных ситуаций царит здесь не время, а «XVIII век», «dix-huiti`eme si`ecle», историко-культурное понятие, которое успело уже сложиться, хотя XVIII в. еще не успел кончиться. Зато французская революция еще не совершалась для такой книги: во «французском» и в «парижском» читатель призван видеть неизменность — человеческую суету-тщету, толчею, вольность нравов, распущенность, которая дразнит воображение и писателя и читателя. Аристократия и богатство, голытьба и нищета в поражающих немецкое скромное воображение размерах и сосуществуют в одном городе, одной стране, и стремительно меняются местами, но и здоровье и безобразная красота столь же быстро (в духе барочных разоблачений) превращаются в безобразное уродство, язву и гниение. Французское — порок и искушение; правда, откровенные эротические сцены, которые с пристрастием любителя выписал Ретиф, у Тика сокращены до минимума, чтобы появиться там, где их можно было меньше ждать, — в «Странствиях Франца Штернбальда» [31] . Они означают сферу соблазна и во второй части романа начинают подтачивать изнутри прекраснодушно
31
В описании красоты Тик поразительно архаичен, и сладострастие французского XVIII в. должно наложиться на такую архаичность. Традиционно описывают уродство — детально, пристрастно, увлеченно, тогда как красота просто слепит: ослепительная, несказанная красота не описывается, и такой она проходит через Средние века, Возрождение, барокко. Ко временам Тика само представление о свете сильно снижается: блеск нечаянно обнажившегося колена, как это бывает в прозе — это и абстрактный знак красоты и полублагопристойный эротизм.
32
Трудно решить, до какой степени позволил бы искушать своего героя автор «Штернбальда». Ясно одно — в то время как Вакенродеру соблазн рисовался как искушение совести (см. «Письмо молодого немецкого художника…» в приложении к настоящему изданию), Тик обратил конфликт в сторону эротического. Оставаясь самим собой, он и не мог поступить иначе: все психологическое всегда было для него снятой чувственностью — не чем-то духовным, не мыслью. В разворачивании сюжета едва ли возможно видеть отступление от первоначального замысла, от идеала немецкого художника. Это могло быть только отступление от задуманного Вакенродером, а поздний Тик, очевидно, стилизовал свой незаконченный роман в духе бесконфликтной религиозности, где патриотическое чувство просто и естественно вставало в ряд положенных добродетелей, и он забывал о волновавших его в 1790-е годы душевных конфликтах.
Постоянно и неизменно в «Уильяме Ловелле» и все «английское», жизнь лэндлордов, которым безусловно показана размеренность и патриархальная безмятежность и совсем не показаны душевные авантюры в стиле ловеллевских. Так же постоянно и неизменно лицо Италии с ее неспокойной, как на бочке пороха, жизнью, с ее мощными и героическими, раскованными характерами, с поступками властными, своенравными, дикими, с еще не укрощенным образом поведения, с героическими женскими характерами, прижившимися в немецкой литературе начиная с романа «Ардингелло» Вильгельма Гейнзе [33] , с неустроенностью и бандитизмом, с соседством мусора и высшей красоты, развалин нового и руин древнего — все это уже намечается в «Странствиях Франца Штернбальда», а в позднем романе «Виттория Аккоромбона» (1840) доводится до дидактической наглядности — действие его происходит во второй половине XVI в. Эта наглядность от поэтической, художественной наглядности отличается тем же, чем отличается историко-культурная новелла (получившая распространение в немецкой литературе XIX в.) от простой новеллы с историческим содержанием: одна иллюстрирует, другая показывает, одна пытается слить с художественностью обширное ученое содержание, другая воссоздает эпоху прошлого, одна сочиняет с совестливой робостью, другая смело выдумывает… В тиковской «Виттории Аккоромбоне» есть нечто от учебника, что соединяется, однако, с большим писательским мастерством; это — время, когда создавалась вторая редакция «Штернбальда»: во второй редакции есть, очевидно, следы того, как по-новому, с виртуозностью пользовался историческим материалом многоопытный Тик в последующие десятилетия. Все заключалось в том, чтобы общепринятые сведения представить во множестве ярких вариаций и с блеском, который не должен ослепить читателя.
33
Роман Гейнзе дал немецкой литературе многообразные импульсы и в то же время притормозил развитие некоторых писателей. Такой «новатор-архаист» распахнул перед Тиком-фантазером мир буйной чувственности и его же погрузил в абстрактность. Между тем абстрактность была уже собственным берлинским наследием Тика, весьма опасным для судеб его творчества.
Общепринятое — это прочная основа всего тиковского творчества. Здравый смысл — его почва. На рубеже веков Тик завоевывает своего читателя, иронизируя, ведя комическую игру. С читателем, как только он «завоеван», он никогда уже не играет злых шуток — только мило и приятно шутит.
Вот почему Англия, Франция, Германия уже у раннего Тика — это небогатая сумма расхожих мнений. Впрочем, о Германии особый разговор — тут писатель открыл многим читателям глаза на то, что было тогда новым для него самого. Но читатель странствований Франца Штернбальда уже осведомлен о нелюбви Тика к исторической конкретности: герой романа странствует в эпоху Реформации и в канун Крестьянской войны в Германии, но об этом можно узнать лишь по упоминаниям Лютера и «новой» религии, которых ровно столько, сколько нужно, чтобы пунктир исторического времени был намечен, но чтобы личные судьбы героев не захватывались волнами исторического движения. Хотя для Тика-протестанта Реформация была безусловно положительным явлением, для романного повествования и для романиста эти волны и волнения — как бы нечто не вполне законное, что допустимо без промедления отставлять в сторону.
Так это и в «Истории Уильяма Ловелла»: все повествование разворачивается как феноменология души, и эпоха входит в него через темы и вопросы, которые — изнутри души — рвутся вперед. Отчаяние и безумие заполняют роман; возбужденная Кантом проблематика реальности и познаваемости мира обсуждается во всей ее экзистенциальной остроте, не предвиденной Кантом [34] , из безнадежности рождаются вопросы: «Что такое я?», «Что есть истина?», «Что же такое жизнь?» В повести «Абдалла» подобные вопросы-восклицания вставали еще более прямо, неопосредованно и сыпались куда чаще; что жизнь — это театр, театр марионеток, маскарад, гротескное сновидение [35] , что мир — это темница [36] , мельница [37] , разбойничье логово [38] , — об этом можно слышать часто, такие образы тяготеют к постоянству, к стереотипу эмблематического свойства и им была суждена интенсивная жизнь в романтически-нигилистической литературе начала XIX в. Но вот что характерно: в той романной обстановке, где задают такие вопросы и возникают такие образы, им присуща некоторая экспериментальность, искусственность, привкус ненастоящего. Что тут есть элемент ненастоящего — книжно-литературного, на это указывает сама изолированность романного действия. Ведь, пожалуй, нет смысла ставить некоторые последние вопросы до тех пор, пока не приняты к сведению все обстоятельства дела — вся доступная жизненная полнота. Но можно сказать, что она и принята здесь к сведению — не как развернутая картина жизни, но как общее впечатление от жизни: оно потому и остается за пределами произведения, что не проанализировано и еще не доступно художественному анализу. Такое общее впечатление и служит невидимой опорой картины жизни, сильно ограниченной и сведенной почти к одному миру «внутреннего». В такой изоляции любой взгляд на жизнь и, например, само принимающее различные облики отчаяние не могут быть поверены делом — все это лишь относительные точки зрения, остающиеся в сфере риторического слова. Оставаться же в сфере такого традиционного поэтического слова значит притягиваться центром правого, нормального, несомненно истинного, на который ориентировано все это слово и без которого оно немыслимо. У Тика идеология и его поэтические возможности, средства, даже сама литературная техника — все в единстве и союзе: герой романа, Уильям Ловелл, гибнет, не выдержав искушения и отпав от добра и правоты, он прошел всеми ступенями самоисчерпания, но наконец оказывается, что в его опыте жизни как бы не было ничего субстанциального, словно это чистый образ, показательный — и устрашающий — пример, и только. Тем легче другим героям вернуться к правде и правоте: патриархально-идиллическая жизнь английского дворянина выставлена таким идеалом жизни, которому свойственна беспеременность. Устрашающий пример заблуждений уже явлен, жертва принесена и мир восстановлен.
34
На ее основе начинают строиться разные морально-практические системы: 1) «Какой смертный отважится прочертить линию, где должно кончиться реальному? Мы слишком доверяем нашему мозгу, сложенному из праха, если пытаемся своей нижней мерой измерить мир. не имеющий ни малейшего сходства с нашим, — быть может, устыдившись своих притязаний, наш дух падет на землю, когда снимут с него телесную оболочку» (Tieck L. Schriften. В., 1828. Bd. VI. S. 171); 2) «Я не могу ручаться, действительно ли вещи внешнего мира таковы, какими являются они моему взору, — однако довольно того, что сам я есмь…; отрекаюсь от истины, ибо обман
35
Tieck L. Schriften. Bd. VII. S.
36
Ibid. S. 22, 141.
37
Ibid. S. 25.
38
Ibid. S. 224.
Теперь необходимо вернуться к замкнутости, изолированности как свойству романной действительности. Известно, что немецкие романы второй половины века часто воспроизводили ритуалы посвящения в таинства, вариантом которых было принятие в масонский орден [39] . Повесть «Абдалла» варьирует в своем сюжете именно такую схему посвящения и связанного с ним испытания [40] , разумеется, в самом фантастическом освещении, но зато и с той полнейшей серьезностью, какая только может быть в беллетристике, еще не разорвавшей связей с морально-философской постановкой вопросов. В «Истории Уильяма Ловелла» та же схема варьируется более свободно и пространно, вынесенная на поле современности (широта которого оказывается несколько обманчивой): герой подвергается испытанию, не зная того; у него есть наставник, задача которого, правда, вести его не к добру, но к злу, герой не выдерживает испытания — или, напротив, с позиции главы тайного заговора, выдерживает его. В «Истории Уильяма Ловелла» нет только буквального следования ритуальным моментам (как в повести), потому что вся сознательная жизнь персонажа оказывается испытанием, задуманным широко, — неутомимым в мщении умом. Схемы модифицированы настолько, чтобы уже включить в себя жизненную полноту, — этого еще не происходит, однако такое развитие, заметим, в чем-то обнажает корни того свободного жанра романа, каким он становится позднее: один корень его восходит к практически действенной мифологии XVIII в.
39
В самой действительности существовало множество тайных союзов, организаций с самыми разными целями. Но еще больше их было в немецких романах и в немецком культурном сознании эпохи: вполне обычно представление о том, что могущественные тайные союзы и ордена оказывают опасное воздействие на все области жизни.
40
Abbott Scott. «Des Maurers Wandeln // Es gleicht dem Leben». The Freemasonic Ritual Route in Wilhelm Meisters Wanderjahre. // Deutsche Vierteljahresschrift f"ur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1984. Bd. 58. S. 262—288.
Романы Тика 1790-х годов входят как особенные звенья в ряд крайне интересных стилистически-идейных явлений немецкой литературы. Тик весьма зависел от Вильгельма Гейнзе, писателя второй половины XVIII в., у которого чудесно сочетались тонкое художественное чувство и первозданная грубость, нежность рококо и дикость нрава, возвышенность, энтузиастический порыв и штюрмерская, в духе бурных гениев 1770-х годов, языческая необузданность. Абстрактные душевные взлеты оказались на руку Людвигу Тику с его полнейшей, уникальной неконкретностью. Гейнзе имеет касательство к «Гипериону» Фридриха Гёльдерлина (1797—1799) с его патриотическим и античным возвышенным духом, — Тик, в той мере, в какой он зависит от Гейнзе, пошел, как ветвь, совсем в другую сторону. К «Гипериону» же имеет прямое касательство роман Вильгельма Фридриха фон Мейерна «Диа-На-Соре» (1787—1789), величественная утопическая фантазия с масонской образностью, торжество ораторски-пылкой отвлеченности, произведение суровое, горячее, сухое. «Диа-На-Соре», «Гиперион», «Ардингелло» — все это выдающиеся и необыкновенные произведения немецкой литературы того времени; первое из названных выдает совсем уж нечеловеческую раскаленность духа; если же идти дальше, то за «Ардингелло» начнется уже область вполне человеческих мерок, и тут место Тику. Однако любопытно, что есть общее во всех этих разнородных произведениях: они отмечены обостренным патриотическим чувством, по возможности неопосредованно соединяют отвлеченный духовный подъем и чувственность, наконец, главное, причастны к мифологии посвящения, возрожденной в масонстве. К этому последнему имеет прямое отношение Тик с его, казалось бы, эмпирическим содержанием и полным нежеланием парить в облаках. За Тиком найдется место и Новалису («Генрих фон Офтердинген») с его мягкостью и лиричностью — здесь и все великое, и все возвышенное является уже словно под покровом сна, чтобы воздействовать не прямиком, а завораживающе-таинственно.
Роман «История Уильяма Ловелла» проливает свет и на то, какое место занимает в творчестве Тика следующее его произведение — «Странствия Франца Штернбальда», и во многом объясняет особенности восприятия всего творчества Тика. Вот одна особенность: после «Ловелла» на протяжении почти шестидесяти лет Тик не написал ничего, что в большей степени заслуживало бы названия «шедевра». Вот эта линия развития Тика-писателя более всего подводила и подводит его: пик писательской формы был достигнут им уже к 21 году, и ничего более совершенного он так и не создал — тень от мелкой цепочки средних вещей (где Тик никогда не поднимается над обычным своим уровнем) ложится и на «Ловелла» и на «Штернбальда». Трудно дифференцированно воспринимать то, что существует в потоке усредненного, а усредненное здесь — только такое, в чем писатель остается верен себе, и только, сам привыкая к определенному качеству творчества. Привыкнув к себе и ни к чему большему не стремясь, Тик очень затруднил и для читателей и для исследователей проникновение в свой творческий мир.
Другая особенность — изменчивость внешнего облика произведений Тика, когда одни жанры и стилистические решения теснят другие. Уже в «Штернбальде» Тик сильно меняется, по сравнению с недавно изданной «Историей Уильяма Ловелла» — меняется слог, дикция, система образов. Подобные изменения иной раз кажутся непонятными: почему «Абдалла», фантастическая повесть с восточным колоритом, с известной резкостью изложения, с жутковатыми акцентами, с «готическими» ужасами вся пропитана музыкой — как образом, идеей, темой, прежде всего разнообразными ассоциациями музыкального и метафорикой музыкального, тогда как «Ловелл» — значительно более спокойная и пространная повесть, где писатель пытается всмотреться в самое нутро душ, совершенно лишена этого музыкального элемента, между тем как язык ассоциаций был бы вроде вполне уместен именно здесь? Однако Тик словно совсем позабыл об этом отработанном средстве своего поэтического языка.
В «Странствиях Франца Штернбальда» вновь большие изменения, и музыка возвращается назад, правда, в совсем новом обличье. Перемены слишком сильны, и не так легко рассмотреть в изменившемся прежнее содержание и прежние побудительные причины творчества, которые управляют всем. Перемены слишком очевидны, чтобы нельзя было предполагать здесь искусственность, элемент стилизации! Такой элемент действительно есть и выражен он очень откровенно. Тик и сам признавал, что занимался в этом романе стилизацией (послесловие к первой части романа). У романа должен был быть рассказчик — монах, известный по книге Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», этот монах [41] должен был встать между автором и повествованием. Однако Тику такой посредник показался не слишком ценной фигурой, и он, если можно так сказать, взял на себя весь тон и стиль книги. Это могло случиться так потому, что в глазах Тика любое повествование так или иначе достаточно далеко от писателя как личности — продолжает сказываться риторически-прикладной взгляд на литературное творчество [42] .
41
Точнее было бы переводить не «отшельник», а «монах».
42
Таким образом, проявляется обратное тому, что еще случается с нами, когда, обращаясь к творчеству писателей давних эпох, мы предполагаем в них тожественность личности и сочинения, психологическую слиянность личности и творчества, самовыражение личности.
«Странствия Франца Штернбальда» — это следующий, новый этап стилизации все той же постоянной тиковской проблематики, и он естественно встает в ряд: «Абдалла» — «История Уильяма Ловелла» (если не говорить о произведениях меньшего размера, меньшего значения, менее известных). Достаточно сказать, что в этом романе вновь начато испытание героя, который подвергается сопряженным с таким испытанием искушениям. Правда, все это лишь начато, и Тик достиг здесь еще большей (в сравнении с «Ловеллом») степени свободы в разворачивании романной схемы: в этом романе, по-видимому, никто уже не руководит героем ни тайно, ни явно, а герой, как можно узнать из авторского рассказа о дальнейшем развитии сюжета и как можно было бы догадываться, на этот раз одержит верх над силами зла — выйдет победителем из испытания. Свобода повествования возрастает — все схематическое оттесняется в глубину. Поэтому читатель, неискушенный в чтении немецких романов рубежа XVIII—XIX вв., может быть, и вовсе не обнаружит такой схемы в построении романа. Но она есть, и она выступает как шифр всей экзистенциальной проблематики романа. Эта схема-шифр есть поиски сыном своего отца.