Странствия Франца Штернбальда
Шрифт:
В те же самые годы работает и Людвиг Тик. И ему принадлежит в этой богатой эпохе свой особый голос. Но то, как он в эту эпоху звучал, зависело, конечно, не только от своеобразного таланта этого писателя, но и от всей великой гармонии и от всей великой какофонии эпохи, в какую слишком позднее наезжало на преждевременное и все сосуществующее шумело о своей несовместимости. То не было временем простоты, хотя бы и самой умудренной и глубокой, но временем, когда необходимо было преодолевать в попытках художественного синтеза все противоречивое и неподатливое, чтобы получить художественный смысл. Время художественных загадок, когда образ символически и аллегорически нагружен, когда он тяжко обременен смыслом, — загадочно-неисчерпаемые художественные смыслы и лабиринты создавал ведь не только романтик Новалис или романтический художник Рунге, но создавал и Гете. В 1808 г. впервые полностью была опубликована первая часть «Фауста», на следующий год свет увидел роман Гете «Родственные натуры», искусная ткань которого до сих пор служит полем удивительных открытий.
Вот в какую чрезмерно богатую и перенапряженную пору интенсивно творил Людвиг Тик. Еще и сейчас трудно распутать все важные голоса эпохи в их взаимослиянии и взаимодействии; можно только приблизительно определить взаимоотношения Тика с его эпохой и с некоторыми литературными тенденциями времени, с тем, что прежде всего отражено в содержании и стилистическом складе
III
На деле ясность Тика обманчива, у его простоты — сложный генезис. Бывают эпохи столь сложно устроенные, что в них и не может быть настоящей простоты. Типологически родственная эпоха русской литературы порождает такую простоту — величественно пролагая свой путь через сложность и противоречия. Но немецкой культуре это не было тогда дано.
Чтобы читать текст писателя, и только, достаточно брать у него все как есть, и если это «все» понятно само по себе, то произведение и не требует никаких дополнительных разъяснений. Видеть в Тике беллетриста и в его текстах — более или менее увлекательные или, быть может, иногда совсем не увлекательные процессы, которые исчерпываются внутри себя, все это верно и справедливо. Но только этого недостаточно. Мы говорим — Тик не беллетрист, а сосед беллетриста. Действительно: для беллетриста (для «совершенного» беллетриста, каких немало известно по XIX в.), Тику недостает самотождественности текстов-процессов — именно того качества, которое сам процесс чтения обращает в нечто безусловно занимательное и доставляющее большое удовольствие, а результат чтения — в нечто бесплотно эфемерное. Тик для этого недостаточно совпадает сам с собой, он — недостаточно «плоский» писатель для этого.
Очевидно, когда говорят о писателе, что он пишет просто, надо различать три вида «простоты». Один — это «тривиальная» простота от скупости и бедности, негативное качество, отсутствие сложности. Два других вида — это простота, скорее, настоящая; она возникает от опыта, человеческого и писательского, от беспрестанного опосредования художественных смыслов, от неутомимой работы писателя над собой и своими содержаниями. Тогда уже говорят, что писатель пишет просто и хорошо, и тогда простота — положительное свойство, достоинство и обретение. Но тут можно различить двоякую простоту. Одна — простота, истоки которой совсем скрадены; это — пушкинское: «Гости съезжались на дачу…», что так восхищало Льва Толстого, или: «Я помню чудное мгновенье…» — разумеется, если брать такие тексты как начала, которые завораживают и не отпускают от себя читателей (в целом или в большинстве — не какого-то отдельного, случайного читателя) тем, что явно содержат в себе огромное богатство, очень долго сопротивляющееся даже специальным, научным, методам анализа. Вот — тексты, которые совсем пришли к себе, совпали с собою, с своей очевидностью. А наряду с ними — в других, менее поэтически-драгоценных стилях, — подобная же простота высказывания, все свое скрывающая внутри себя.
Однако есть и иная простота, которой можно довольствоваться, но которая не совпадает с собой и при малейшем усилии начинает распадаться. Такая простота — отнюдь не мнимая, она — недовершенная. Ясность, простота, понятность тогда реальны, но обманчивы. Чтобы быть воспринятыми, и воспринятыми полновесно, они требуют веры в себя. Чтение Тика как беллетриста и есть одна из форм практикования такой «веры». За обманчивой простотой Тика в некотором отношении было будущее — вот случай, когда содержание притязает на общедоступность (и, следовательно, простоту), когда содержание книг принципиально открыто и когда оно, напротив, начинает проявлять какую-то безразличность к стилю. Ведь стиль Тика не бывает простым — тождественным предмету, тождественным содержанию, это всегда особо выбираемый автором «тон», манера, конечно, рассчитанная на предмет, на содержание, но только до известного предела. Стиль хочет быть ценным сам в себе, поэтому настоящего (творческого) соединения — слияния формы и содержания никогда не бывает. Беллетристически доступное всегда — в чрезмерно претенциозной форме, словно в скорлупе, которую эта новонародившаяся простота никак не может пробить. Отсюда среди этих вечных несхождений потребность в «вере», в полнейшем и некритичном доверии читателя к тексту.
Когда же «веры» нет, текст Тика, распадаясь, начинает раскрывать свою сложную устроенность — свое происхождение из различных противоречивых тематических, сюжетных, стилистических традиций, тенденций, которые лишь отчасти дают какой-то синтетический итог. «Беллетризм» тиковских текстов — это одновременно частичный синтез и препятствие к достижению более полного претворения, более основательной переработки всех творческих истоков текста. Работая (как мало кто из больших немецких писателей) на читателя, Тик всегда рассчитывал на читательскую благосклонность. Так и в написанных в 1800 г. знаменитых как образцы иронического остранения сценического действия комедиях «Кот в сапогах» (1797), «Жизнь и смерть маленькой Красной шапочки» (1800 — «трагедия»!) Тик тоже занимается соисканием благосклонности, стремясь привлечь к своим произведениям читателей более высокого культурного круга, способных разделить с ним и романтическую приподнятость и «антифилистерский» запал. А те новеллы, какие Тик писал в 1820—1840-е годы, начиная с «Картин» (1821), новеллы уже не романтические и не реалистические, тоже рассчитаны на круг «более высокого бюргерства», и они принесли ему тогда почти полное признание читателей, так что Тика стали называть вместе с Гете как двух самых значительных писателей Германии этого времени, не замечая и не желая замечать их решительного несходства. В те десятилетия Тик — классик бидермейера, эпохи, склонной примирять и приводить к общему единству любые противоречия и противоположности стиля и духа эпохи. Получается, что Тик всегда очень спешил образовать в своих сочинениях некий гладкий слой общедоступности. Но именно эти понятность, ясность и общедоступность преждевременно обрывают процесс художественного мышления. Именно они видимостью готовности, результата прикрывают брожение всего несовмещенного внутри произведения.
В этом сказались границы дарования Тика. За положенные ему пределы он никогда и нигде не способен был выйти.
А в то же время стремление Тика к беллетристической гладкости верхнего, поверхностного слоя произведений всему его творчеству задает определенное наклонение, очень последовательно реализующееся на различных этапах его деятельности, с внешней стороны протекавших исключительно сбивчиво и противоречиво (за вычетом, правда, последних трех десятилетий творчества). То же, что столь последовательно «беллетризуется» и с годами все более пропитывается мягкими импульсами всепримеренности в согласии со своей публикой, так что остается одна прекраснодушная и открытая всему культурному незлобивость, мягкий юмор и уже не остается острых углов, — по своим началам вообще не относится к беллетристике. Быть может, не так просто
1
См.: Martens W. Die Botschaft der Tugend: Die Aufkl"arung im Spiegel der deutschen Moralischen Wochenschriften. Stuttgart, 1968 (Studienausgabe, 1971).
2
В самом конце века немецкий романтизм возникает на берлинской издательской почве. И. Ф. Рейхардт, по своим началам не литератор, а музыкант, выросший как публицист тоже на благоприятной берлинской земле, издает в 1797 г. журнал «Лицей изящных искусств», в 1798 г. — журнал «Германия», где впервые могли высказаться романтические мыслители. Журнал «Атенеум» братьев Шлегель тоже печатается в Берлине, обе книги В. Г. Вакенродера тоже публикуются здесь. Людвиг Тик — это во всем произведение местных берлинских условий, и ему легче было как литератору-профессионалу устроиться на берлинской «фабрике романов», участвуя в создании популярной печатной продукции, чем размежеваться с нею.
Все это не остается без самого коренного влияния на творчество Тика. Ведь если «беллетризации» подвергается какое-то жанрово нейтральное содержание, круг нравственных идей, то все сюжетное, тематическое и, шире, весь материал жизни и вся вообще образность, что привлекается для разворачивания этих идей, приобретает условность — все это «примеры», образцы, притчи, аллегории, все это еще не живет собственной жизнью и как бы не стоит на собственных ногах. Традиционная ситуация всей европейской литературы до рубежа XVIII—XIX вв. у Тика характерно модифицируется. Всей такой риторической в сущности литературе свойственно то, что в ней заранее известно и ясно то, ради чего она пишется, создается и, конечно, прежде всего то, что она никогда не создается ради себя, никогда не заключает в себе своей «автономности» как произведение искусства.
Казалось бы, коль скоро Тик подчиняет свое творчество некоторым моральным задачам, и оно, стало быть, предстает как их изъяснение, экзегеза, то он просто следует прежним риторическим принципам словесности, и не более того. На самом деле все сложнее. С одной стороны, он глубоко усваивает моралистическую установку творчества, так что она уже не выходит явно наружу, а тогда, можно было бы думать, открывается путь к совершенно вольному рассказыванию, к затейливо-капризному и независимому сюжетосложению, исходящему из богатого воображения и из самого удовольствия сочинять — из Lust zu fabulieren. Однако, с другой стороны, эта внутренне усвоенная моралистика, словно растворенная в тканях текста, не дает покоя ни одному элементу повествования, заставляя все снова и снова возвращаться к неподвижном категориям практической, моральной философии. Оттого получается так, что в то время как произведения собственно риторической словесности, такие, как басня или незамысловатая новелла-шванк с их непременной сопряженностью между моральным уроком и сюжетом, а часто и с неожиданным соотношением между ними, до сих пор могут читаться и восприниматься вполне живо (и, таким образом, моралистическая заданность ничуть не мешает нам), беллетристические работы Тика представляются книжными сочинениями «на тему», т. е. риторическими сочинениями или даже упражнениями в собственном смысле слова. Не столь прямолинейно подчиненные своей прикладной задаче, как создания риторической традиции, они из этой традиции отчасти выбиваются, отчасти сохраняют ее, преобразуя на новый лад: читатель постоянно присутствует при том, как выделяется «моралин» — опасный ингредиент не лучшей литературы XIX в. Не в том, однако, этот «моралин», что читателя скучно наставляют или выставляют перед ним прописную истину, но в том, что читателя постоянно вырывают из поэтической действительности, из беллетристического мира с его сюжетом и, соответственно, этому образно-поэтическому миру не дают пребывать в себе — с чувственной полновесностью, не дают ему непрерывного простора. Читателя возвращают назад в его жизненно-практическую ситуацию, где всевозможные проблемы обсуждаются «как таковые», независимо от образно-поэтического строя. Можно даже сказать: читатель беспрестанно утверждается и укрепляется во всем своем — мнениях, жизненных правилах, мироощущении, причем он ясно ощущает согласие с ним автора. Между ними, читателем и автором, и происходит неслышный разговор, полный взаимопонимания, Естественно, он немыслим без книги, без произведения, но ему принадлежит здесь подсобная роль посредника, и поэтический мир произведения — непременное привходящее обстоятельство.
Сюжет и характеры, с одной стороны, «проблемы», с другой, почти всегда располагаются у Тика — и раннего и позднего — на разных уровнях, почти не проникая друг друга. Хотя «мораль» как урок и вошла в ткань произведений, объединить образный строй и свободу своей писательской фантазии с «проблемами» почти никогда не удается. «Странствия Франца Штернбальда» в творчестве Тика — пример произведения, где сюжет и круг обсуждаемых проблем ориентированы друг на друга, готовы к какому-то соединению. Однако и здесь, в романе об искусстве, разговоры об искусстве накладываются на сюжетный план как дополнительный пласт, они перерезают повествование в довольно произвольных местах и следуют друг за другом тоже в достаточно произвольном порядке (в меньшей степени это заметно в начале романа).