Странствия Франца Штернбальда
Шрифт:
Наконец, менялась и сама эпоха, — любая романтическая острота теряла смысл, начинала казаться странным преувеличением. Как говорится в комедии Эйхендорфа «Война филистерам» (1824):
А с кротостью тебе пора расстаться. Читаешь Гёте, «Штернбальда» и Тассо? Тоска по родине и прочие капризы? Теперь они из моды вовсе вышли… [108]Вот как выглядят бидермейеровские синтезы романтизма и здравомыслия. В новелле Гофмана «Выбор невесты» (1821), вошедшей в сборник «Серапионовы братья», ювелир-волшебник наставляет молодого живописца Эдмунда: «…Надо стать солидным художником. Твои рисунки, твои эскизы выдают богатую, живую фантазию, энергичную силу выражения, смелость и уверенность подачи образов; на таком фундаменте можно возвести основательное здание. Надо оставить модные завихрения и целиком предаться серьезным занятиям. Хвалю, что ты стремишься к достоинству и простоте старонемецких живописцев, однако и здесь тебе необходимо старательно избегать подводных камней, где потерпели крушение столь многие. Чтобы противостоять расслабленности современного искусства, нужна глубокая душа, нужна душевная сила — постигнуть подлинный дух старонемецких мастеров, проникнуть в смысл их созданий. Лишь тогда в сокровенной глубине души вспыхнет искра,
108
Eichendorff J. von. Werke. M"unchen, 1970. Bd. 1. S. 509.
109
Hoffmann E. Т. A. Die Serapionsbr"uder. Berlin; Weimar, 1978. Bd. 2. S. 47—48.
Эту тираду, написанную на газетно-романтическом жаргоне, — кто произносит ее у Гофмана? Классицист? Нет. Романтик? Да и нет. Ее произносит такой романтик, который уже успел приучиться к тому, что нужно избегать всяких крайностей и односторонностей; именно поэтому он может сохранять в уме художественную цель романтиков-«назарейцев» — раннюю, старинную (здесь — старонемецкую) живопись, но твердо следует правилу, зная (словно академик-классицист), что верно, что ложно. Он ничего не ищет и не пробует — как ранние художники-романтики; он все уже нашел. Тут романтик в бидермейеровском стиле поучает молодого романтика, который не пережил еще свою пору исканий: любимое чтение гофмановского Эдмунда — «Странствия Франца Штернбальда»: «Он и сам не прочь бы стать героем этого романа». «Ювелир полагал, — говорится по этому поводу, — что совсем молоденький художник вполне может влюбиться, но уж совсем не полезно для него, если он тотчас же станет думать о женитьбе. Именно поэтому и юный Штернбальд никак не соглашался жениться и, насколько известно, до сих пор ходит холостым» [110] .
110
Ibid. S. 57.
Примерно в эти же годы Карл Густав Карус начал работать над своими «Письмами о пейзажной живописи», из которых 1-е, 2-е, 3-е и 5-е были уже закончены к 1822 г. Но уже в этих письмах этот универсальный ученый, которого как живописца и эстетика слишком долго сближали с К. Д. Фридрихом, излагает идею объективного пейзажа — идею, которая противоречит романтической трактовке пейзажа как символико-аллегорического изображения. «Короче, здесь требуется, — писал Карус, — чтобы человек решительно расстался с эгоистическим соотнесением всей природы с самим собою, чтобы он вбирал в себя чистое созерцание красоты, присущей мировой целостности. Только в таком духе (будет ли он жить в художнике как ясное сознание или только как темное чувство) может возникать настоящее пейзажное искусство. Человек… должен научиться чувствовать так, как природа (потому что дело не в мертвом срисовывании ее форм)…» [111] . И Карус особо разбирает пейзаж из романа Л. Тика о Штернбальде: «Возьмем пейзаж, какой описывает Тик в „Странствиях Штернбальда“, — тут мы видим: паломник поднимается в гору из узкой долины, наверху, в лунном свете, сияет крест церкви. Мы видим, что тут выражена нравственно-христианская идея, которой мы не можем отказать в полном своем согласии; однако чтобы подлинно похвалить картину, недостаточно разделять такое умонастроение, недостаточно того, чтобы все было удачно и аккуратно изображено и скомпоновано, но все целое должно быть постигнуто с такой невинностью, с такой чистой природностью, чтобы, даже отвлекаясь от идеи, мы могли наслаждаться верно переданной сценой вот этой жизни природы и чтобы даже человек, которому совершенно чужды христианские идеи, с радостью воспринимал бы прохладу долины, затаенную ясность лунного света, истину полого поднимающегося в гору пути. … Однако как раз следуя подобным идеям, художник очень легко соглашается на то, чтобы отставить на второй план истину природы, и, едва успел он написать, согласно правилам искусства, долины, лунное освещение и церковь, чтобы мы могли по крайней мере узнать их, как ему кажется, что он уже построил мост, по которому зритель перейдет в царство идей, но он не задумывается над тем, что он, быть может, сколотил наспех мостки из тонких реек, которые при ближайшем рассмотрении окажутся несоответствующими цели, и показал себя неумелым архитектором» [112] .
111
Carus С. G. Briefe und Aufs"atze "uber Landschaftsmalerei / Hrsg. von G. Heider. Leipzig; Weimar, 1982. S. 50.
112
Ibid. S. 51—52.
Совершенно очевидно, что взгляды Каруса в своем существе — не только не романтизм, но и прямое его отрицание, впрочем, такое отрицание, которое целиком зависит от отрицаемого, — это снятый, творчески преодолеваемый романтизм. Во взглядах Каруса есть много такого, что связывает его с реализмом середины XIX в. (требование совершенной конкретности изображения — «вот эта жизнь природы»), есть и такое, что выводит за его пределы, в последующие периоды развития искусства [113] (в вечный прогресс которого Карус верил, как мало кто). Но, главным образом, его связывает с нашими днями способность натурфилософа мыслить человека как органическую часть природы-космоса. Вместе с требованием передавать природу точно, конкретно и не субъективно, но изнутри природы самой, изнутри ее целостно и космически понятой жизни, раннеромантическая проблематика искусства, отраженная у Вакенродера и Тика, переносится в глубокое прошлое. Художественные рассуждения «Франца Штернбальда» утрачивают всякую актуальность — как опасность, так и привлекательность их исчезает.
113
Можно вспомнить работы Франца Марка, погибшего в первую мировую войну, который, изображая природу, животных, стремился перейти на сторону природы, мыслить и творить вместе с нею.
Круг замкнулся. И тем, кто теперь говорил о Тике и его романе, приходилось уже не утверждать, как в свое время Фридриху Шлегелю, и не оспаривать, как Гете, а подводить итоги. Йозеф фон Эйхендорф, надолго переживший творческий период исконного романтизма, писал в своих поздних историко-литературных трудах (в книге «Немецкий роман XVIII века», 1851): «В „Штернбальде“ все дело, собственно,
114
Eichendorff J. von. Werke. M"unchen, 1976. Bd. 3. S. 347.
Другой голос раздается уже из-за границы, — потому что Австрия, Вена, и в политическом и, главное, в культурном отношении была «заграницей» для всего того, что творилось в Берлине, Веймаре и Иене. Франц Грильпарцер, великий австрийский поэт, записывает в своем дневнике (1828) о Новалисе: «Новалис = обожествление дилетантизма. Он — Франц Штернбальд, одновременно объект и субъект. Он — Вильгельм Мейстер без диплома мастера, вечный пленник годов учения» [115] . О Тике Грильпарцер писал так (1823): «…Всякий раз, как он нацепит себе на нос Шекспира — в качестве очков, то видит самые великолепные вещи. Оттого-то он так и вжился в этого мастера, который предоставляет ему точку опоры — так сказать, дает ему картон, чтобы тот наклеивал на них своих бумажных человечков, которые иначе не держатся на ногах. Прежде ему оказывали подобные услуги миннезингеры, католицизм, испанцы. Более всего недостает ему чувства формы — какой бы то ни было. Склонный к комическому, он мог бы стать хорошим комедиографом, если бы его нестойкий дух не вращался в сфере бесформенного как присущей ему стихии. Он не может ничего делать (poiein, poietes). Ни эпопеи, ни драмы, ни романа, ни даже лирического стихотворения, где бы мысль была остро очерчена — и, словно жаворонок, взмывала бы в небеса на крыльях ритма. Остроумная эскизность — вот в чем находит свое выражение его талант. Прибавим еще недостаток внутреннего…» [116] .
115
Grillparzer F. S"amtliche Werke / Hrsg. von P. Frank und K. P"ornbacher. M"unchen, 1964. Bd. 3. S. 788 (N 1678).
116
Ibid. S. 790 (N 1314).
Что же остается от «Странствий Франца Штернбальда», исчерпанных уже к тому времени, когда Тик только готовил его второе издание? Остается историко-культурный и литературный документ, своеобразно освещающий свою эпоху — с ее мыслями, чувствами, тревогами.
А. С. Янушкевич
ЭКЗЕМПЛЯР РОМАНА Л. ТИКА «СТРАНСТВИЯ ФРАНЦА ШТЕРНБАЛЬДА» С АВТОРСКОЙ ПРАВКОЙ В БИБЛИОТЕКЕ В. А. ЖУКОВСКОГО
В библиотеке В. А. Жуковского (собрание книг Научной библиотеки Томского университета) среди различных сочинений Людвига Тика [117] имеется экземпляр первого издания романа «Странствия Франца Штернбальда» с правкой автора [118] .
117
См.: Библиотека В. А. Жуковского [Описание] / Сост. В. В. Лобанов. Томск. 1981. С. 307—308. № 2262—2266. Кроме первых 15 томов 28-томного берлинского издания Собрания сочинений Тика (1828—1854) в библиотеке поэта имеются различные отдельные издания повестей немецкого писателя, а также его перевод романа Сервантеса «Дон Кихот».
118
Tieck L. Franz Sternbald’s Wanderungen. Eine altdeutsche Geschichte herausgegeben von Ludwig Tieck. Zweiter Theil. В., 1798. 410 S.
Эта книга в обыкновенной бумажной обложке — вторая часть романа. Правка Тика относится лишь к первым пяти главам — с. 3—145. Сделанная черными чернилами готической скорописью, она служила автору рабочим материалом для подготовки нового издания романа, в котором в основном и была учтена. Наиболее интенсивно автор перерабатывает текст первых четырех глав. Свободные поля страниц 10, 15, 24—25, 32, 38—39, 41, 44—45, 49, 51—53, 59, 76—77, 80—81, 86—87 буквально испещрены исправлениями, вставками. В пяти главах содержится около 50 авторских записей — дополнений к первому изданию. Словом, весь процесс работы Тика над второй редакцией романа предстает в этом экземпляре.
Не касаясь соотношения двух редакций романа, заметим, что разночтения между авторской правкой в данном экземпляре и второй редакцией носят единичный характер и не имеют принципиального значения. Во второй редакции есть добавления, которые отсутствуют здесь. Все это свидетельствует о том, что экземпляр романа из библиотеки Жуковского представляет промежуточное звено между двумя редакциями произведения.
Для творческой истории романа представляет интерес то, что к началу 1820-х годов Тик, очевидно, закончил правку первых двух частей романа [119] .
119
Вторая редакция романа вышла в свет лишь в 1843 г. в 16-м томе Сочинений Л. Тика.
История появления этого экземпляра романа Тика в библиотеке Жуковского уясняется из надписи на титульном листе. Сделанная рукою Жуковского, она гласит: «Geschenkt von dem Autor. Dresden den 12 Iuny 1821» [120] . Из письма Жуковского к вел. кн. Александре Феодоровне от 23 июня 1821 г. [121] известно, что именно в июне 1821 г. во время своего первого заграничного путешествия, по пути из Берлина в Швейцарию, русский поэт посетил Людвига Тика в Дрездене. Описывая эту встречу, — Жуковский и Тик встречались на протяжении нескольких дней, — Жуковский говорит о внешности писателя, его семье, отношении к Шекспиру, рассказывает о чтении Тиком шекспировского «Макбета», о своем споре с ним по поводу «Гамлета», воспроизводит рассуждения Тика об искусстве.
120
Подарено автором. Дрезден, 12 июня 1821 (нем.).
121
См.: Жуковский В. А. Сочинения. 7-е изд. / Под ред. П. А. Ефремова. СПб. 1878. Т. 5. С. 461—463. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы. Впервые письмо опубликовано в журнале «Московский телеграф» (1827. Ч. 13. № 1. С. 20—32).