Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе
Шрифт:
В искусстве при трактовке решительных перемен, происходящих с персонажами, существуют два основных пути: условно говоря, по Достоевскому и по Толстому. Первый: последовательное и скрупулезное следование за мельчайшими движениями души — психиатрический микроанализ. (В Достоевском вообще много рационального, научного: топографии в описаниях, жесткой сократовской логики в диалогах, прикладной медицины в мотивах поступков.) У Толстого превращение героев происходит мгновенно, путем внезапного озарения, как в рассказе «Хозяин и работник», где прожженный купец неожиданно спасает своего раба-служащего в пургу ценой собственной жизни:
Василий Андреич с полминуты постоял
Хозяин ложится на замерзающего работника и отогревает теплом своего тела с последней, поражающей его самого, новой мыслью о том, «что он — Никита, а Никита — он, и что жизнь его не в нем самом, а в Никите».
Едва ли подобная аналогия способна все объяснить, но что-то прояснить — может. Особенно если мы обратим внимание на слова «с той же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной покупке».
Шиндлер в фильме Спилберга включает свое обаяние на ту же мощность для спасения смертников, как и для получения прибылей. Подкупает охранников так же ловко, как и дельцов. Тратит деньги так же широко на вызволение узников Освенцима, как и на соблазнение женщин. Шиндлер не изменился, но в нем произошло таинственное переключение, поворот вектора души. Даже соблюдая осторожность, придется внедрить это иррациональное понятие — «чудо».
Кстати, реальный Шиндлер после войны продолжил жизнь профессионального бонвивана, шокируя Schindlerjuden, у которых гостил в Израиле по полтора месяца ежегодно, и в один из загулов пропил кольцо, сплавленное его подопечными из зубных коронок и подаренное ему при прощании в 45-м. Когда б вы знали, из какого сора…
В картине сцена прощания слезоточиво избыточна, но примечательна: Шиндлер кается, что сделал мало, что мог спасти не тысячу двести человек, а больше. «Вот эти часы, без которых я мог обойтись, — кричит он, — это же три жизни! Этот дорогой автомобиль — двадцать жизней!»
Деньги, особое место, которое занимают деньги на экране и за экраном, — вот что делает фильм «Список Шиндлера» необычным и безошибочно, специфически американским.
Поначалу суровая черно-белая лента ошеломляет, и в частности тем, что в ней Спилберг словно забыл все, что знал и умел раньше. Но потом понимаешь, что этот вроде бы антиголливудский фильм мог быть поставлен только в Голливуде и только в Америке.
Динозаврий размах Спилберга сказался в таких массовках с таким отбором типажей, что какой-нибудь европейской стране пришлось бы для этого занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. В дело включены такие силы и такие технические средства, что количество переходит в качество и возникает физически ощутимая атмосфера: страх в «Списке Шиндлера» можно потрогать.
Но еще интереснее вера во всемогущество денег проявилась в сюжетных коллизиях. Герой Спилберга, творя благородное дело, не выявляет духовные силы — свои или окружающих, а использует человеческие слабости, прежде всего корысть, алчность. В слабостях он знает толк. Он понимает, что проще и эффективнее, чем ползти под колючей проволокой, положить с улыбкой на стол коменданта пачку денег. Если они есть, разумеется, — а они у Шиндлера есть.
Деньги в священной теме Холокоста — уничтожения евреев нацистами — кажутся кощунственной материей. Но это не просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны и разумнее не тратить усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.
В этом смысле
Шиндлер покупает евреев не потому, что так правильнее — правильно было бы переубедить Гитлера, — а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько же денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.
Дядя Ваня
Сцены из нью-йоркской жизни
Раньше я думал, что не может быть лучшего Чехова на экране, чем «Неоконченная пьеса для механического пианино» Никиты Михалкова. И, как всякий бездумный патриот, был уверен, что иностранцам браться за это нечего.
Такое мнение особенно укрепил прославленный Питер Брук, в чьем «Вишневом саду» нет ничего, что бы не рассказала мне учительница в восьмом классе, то есть все предельно социологично. Такой Чехов всегда пришпилен ко времени и месту, как бабочка в коллекции. При этом чтение его пьес не оставляет сомнений: из глубин этой вневременной и вселенской — универсальной — драматургии в конечном счете вышли не только Шоу и О’Нил, но и Ионеско и Беккет. Теперь я знаю двоих, кто сумел это показать и доказать: Андре Грегори и Луи Малль.
Фильм «Ваня на 42-й стрит» — редкостно органичное соединение театра и кино. В течение нескольких лет в помещении пустующего театра «Нью-Амстердам» режиссер Андре Грегори репетировал «Дядю Ваню», что превратилось в некое культовое действо для нью-йоркской элиты. На репетиции допускалось не более тридцати зрителей, мастерство оттачивалось до совершенства, спектакль так и не вышел, но Луи Малль снял его на пленку.
Эксперимент по испытанию Чехова на универсальность предельно чист: нет костюмов, декораций, минимум мизансцен — почти сценическое чтение. Впрочем, костюмы, мизансцены, декорации — это Нью-Йорк 90-х годов XX столетия. Сейчас «Нью-Амстердам» полностью переделывают, но я помню его былое декадентское величие. Эрмитаж, низведенный до барака. А ко времени затеи Грегори актерам пришлось перебраться со сцены в зал: там было меньше крыс. Остальное соответствует. Безошибочно нью-йоркские и актеры, собирающиеся в театр под звуки саксофона на начальных титрах.
Актеры идут по 42-й. Это улица сложной судьбы — как женщина в электричке Москва — Петушки. Вплоть до середины 80-х тут была мировая столица разврата: секс-шопы, порнокинотеатры, живые акты на сцене, бордели под фиговым листком массажных салонов. Не столь уж длинный квартал от Бродвея до 8-й авеню кипел проститутками, сутенерами, наркоманами. По 42-й боязливо проезжали в такси туристы и провинциалы: путеводители не рекомендовали ходить тут пешком. Я водил сюда, как в музей, первых гостей перестроечной эпохи, убеждавшихся, что «Правда» времен застоя была права: Запад загнивает, а Нью-Йорк — город контрастов. Потом мир узнал про СПИД, и злачное великолепие 42-й стало распадаться, как обедневшая усадьба. Как водится, на лежачего (хотя тут уже никто не ложился) набросились власти, позакрывали сгоряча даже газетные киоски, и разврат распылился по городу мелкими дозами. На 42-й — заколоченные витрины, магазины сомнительной электроники с бойкими израильтянами, сносно говорящими по-русски, плакаты с эскизами переустройства улицы: вырубленный бардак превратится в вишневый сад. Туристы ходят безбоязненно и непонятно зачем, как по полю Ватерлоо.