Своеволие философии

Коллектив авторов

Эссе мягко бросает вызов идеалу clara et distincta perceptio и несомненной определенности. В целом его можно интерпретировать как возражение против четырех правил, которые декартовское «Рассуждение о методе» устанавливает при возникновении новой западной науки и ее теории. Второе из этих правил, требующее делить проблемы «на столько частей, сколько потребуется, чтобы лучше их разрешить» 21 , содержит набросок элементарного анализа, с помощью которого традиционная теория приравнивает друг к другу схемы понятийного порядка и структуру бытия. Однако предмет эссе, т. е. артефакты, не годятся для элементарного анализа и могут конструироваться исключительно из своей специфической идеи; не случайно в этом отношении Кант рассматривал произведения искусства и организмы схожим образом, хотя одновременно он так же беспристрастно различал их – вопреки всему романтическому обскурантизму. Целостность так же не следует гипостазировать как нечто первичное, как и продукт анализа, т. е. элементы. В отношении обоих эссе ориентируется на идею такого взаимодействия, в котором строго отвергается как вопрос о составных частях, так и вопрос об основополагающем. Моменты не развиваются исключительно из целого или из его противоположности. Эссе – это и монада, и не монада; его моменты понятийного рода выходят за рамки специфического предмета, в котором они собраны. Однако эссе не следует туда, где они получают легитимацию вне специфического предмета: иначе оно окажется в дурной бесконечности. Скорее эссе приближается к hic et nunc предмета настолько близко, пока не распадается на те моменты, в которых оно живет, а не просто является предметом.

21

Descartes. Philosophische Werke, ed. Buchenau. Leipzig 1922. Bd. I, S. 15. (Рус. пер.: Декарт Р. Соч.: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 260.)

Третье картезианское правило, требующее «располагать свои мысли в определенном порядке, начиная с предметов простейших и легкопознаваемых, и восходить мало-помалу, как по ступеням, до познания наиболее сложных», резко противоречит форме эссе в той мере, в какой она исходит из самого сложного, а не из самого простого и тем более уже привычного. Эта форма не скажется на поведении человека, который начинает изучать философию и при этом уже в каком-то виде представляет себе

ее идею. Тот вряд ли будет сначала читать самых простых писателей, чей здравый смысл обычно плещется там, где возможно задержаться, но скорее возьмется за якобы сложных, которые затем отбросят свой свет обратно на простое, осветив его с точки зрения «отношения идеи к объективности». Наивность студента, которому подходящим кажется как раз сложное и громадное, мудрее, чем взрослая педантичность, которая, грозя пальцем, увещевает мысль сначала понять простое, прежде чем осмелиться взяться за то сложное, которое, собственно, ее и привлекает. Подобное откладывание познания только препятствует ему.

Что касается конвенциональной понятности и представления об истине как взаимосвязанности, то эссе принуждает с первого шага мыслить предмет во всей его многогранности – корректируя тем самым скрытую примитивность, всегда следующую за общепринятым ratio. Если наука по своему обычаю ошибочно переносит сложные и комплексные моменты антагонистической и монадологически разделенной реальности на упрощающие модели, а затем дифференцирует последние посредством мнимого материала, то эссе отбрасывает иллюзию простого, логического по своей сущности мира, который так хорошо подходит для защиты просто сущего. Для эссе дифференцированность – не дополнение, а среда. Устоявшееся мышление охотно причисляет ее к простой психологии познающих и думает, что тем самым отрабатывает обязательное для нее. Звучащие со стороны науки грудные голоса против избыточной рассудительности на самом деле направлены не на дерзкий по своей ненадежности метод, а на тот отчуждающий момент в предмете, который проявляет его самого.

Четвертое картезианское правило, требующее «делать всюду перечни настолько полные и обзоры столь всеохватывающие, чтобы быть уверенным, что ничего не пропущено», т. е. собственно систематический принцип, в неизменном виде возвращается даже в полемику Канта против «рапсодного» мышления Аристотеля. Ему соответствует обвинение эссе в том, что оно, по словам школьных учителей, неисчерпаемо, а ведь каждый предмет – и особенно предмет духовный – включает в себя бесконечное множество аспектов, выбор которых определяет не что иное, как интенция познающего. Но «всеохватывающий обзор» возможен лишь в том случае, если заранее установлено, что предмет распадается на используемые для его рассмотрении понятия; что не останется ничего, чего нельзя было бы антиципировать из них. Однако правило полноты отдельных членов – вследствие первой посылки, согласно которой предмет можно представить в целостной дедуктивной взаимосвязи – нуждается в предпосылке философии тождества. Подобно требованию определенности, картезианское правило как практическая мыслительная рекомендация пережило рационалистическую теорему, на которую оно опиралось; всеохватывающий обзор и непрерывность отображения возлагаются даже на эмпирически открытую науку. В результате то, что у Декарта призвано в качестве интеллектуальной совести надзирать за обязательностью познания, превращается в произвол «frame of reference», т. е. аксиоматики, которая ради удовлетворения методических требований и правдоподобности целого ставится в начало, хотя сама она больше не может обосновать свою значимость или очевидность; или, в немецкой версии, в произвол «проекта», который своим пафосом обращения к самому бытию просто скрывает свои субъективные условия.

Требование непрерывного управления ходом мысли в тенденции уже предопределяет согласованность предмета, его собственную гармонию. Последовательное отображение противоречило бы противоречивому предмету до тех пор, пока последовательность одновременно не будет определена как непоследовательность. В эссе как форме в неосознанном и нетеоретическом виде проявляется потребность отменить теоретически устаревшие притязания на полноту и последовательность также в конкретном способе духовной работы. Эстетически сопротивляясь мелочному методу, не упускающему ничего, эссе следует за мотивом критики познания. Романтическая концепция фрагмента как не полного, но – благодаря саморефлексии – бесконечно расширяющегося образования отстаивает этот антиидеалистический мотив внутри идеализма. Даже характер изложения не позволяет эссе делать вид, будто в нем дедуцирован предмет, о котором больше нечего сказать. Для формы эссе имманентна своя собственная релятивизация: оно должно структурироваться таким образом, как будто может прерваться в любой момент. Эссе мыслит разрывами, подобно тому, как разорвана реальность, и находит в них свое единство, никак не сглаживая их. Согласованность логического порядка вводит в заблуждение относительно противоречивой сущности того, на что он был натянут. Непоследовательность существенна для эссе, его предметом всегда является остановленный конфликт. С одной стороны, в эссе понятия согласуются друг с другом благодаря функциям в параллелограмме, образуемом силой вещей (Kr"afteparallelogramm der Sachen), с другой – эссе уклоняется от захвата сверху, который мог бы подчинить их всех. Используемый в эссе метод показывает всю его иллюзорность, но, несмотря на неразрешимость задачи, пытается ее решить. Как в большей части исторически сложившейся терминологии, в слове «опыт» утопия мысли для усиления точности соединяется с осознанием собственной погрешимости и предварительности. Это слово дает представление о форме, для которой гораздо важнее то, что он является не программой, а характеристикой стремления попробовать. Эссе должно осветить тотальность на примере ее отдельной избранной или замеченной черты, не утверждая при этом, что та присутствует в настоящем. Оно корректирует случайность и разрозненность своих выводов тем, что умножает, подтверждает и ограничивает их – как в своем собственном продолжении, так и в мозаичном отношении к другим эссе; но не абстрагируясь от выведенных из них черт. «Таким образом, эссе отличается от трактата. Как эссеист пишет тот, кто экспериментирует при составлении текста, т. е. перекатывает свой предмет туда-сюда, расспрашивает, ощупывает, проверяет и рефлексирует, кто подходит к нему с разных сторон и соединяет в своем духовном видении то, что он видит, оценивает и что позволяет увидеть предмет в созданных в процессе письма условиях» 22 . Дискомфорт от этой процедуры, ощущение, что она может произвольно продолжаться и дальше, является и истинным, и ложным. Истинным – поскольку эссе действительно не может завершиться, и эта неспособность проявляется как пародия на его собственное априори; его обвиняют в том, за что, собственно, несут ответственность формы, скрывающие следы произвольности. Однако этот дискомфорт ложен, поскольку констелляция в эссе не настолько произвольна, как кажется философскому субъективизму, переносящему принуждение со стороны предмета в понятийный порядок. Эссе детерминируется единством его предмета, включая теорию и опыт, которые перемещаются в предмет. Его открытость – не расплывчатость чувства и настроения, так как контурность задается его содержанием. Эссе противится идее шедевра, которая сама отражает идею творения и тотальности. Его форма следует за критической мыслью о том, что человек не творец, что ничто человеческое не является творением. Эссе как таковое не выступает самостоятельно, но всегда соотносится с уже созданным; также оно не стремится к всеобъемлющему, тотальность которого была бы схожа с тотальностью творения. Его тотальность – единство выстроенной внутри самого себя формы – не тотальна; даже в качестве формы эссе не отстаивает тождество мысли и предмета, отбрасываемое на содержательном уровне. Освобождение от навязанного тождества иногда дарит эссе то, что ускользает от официального мышления – неизгладимый момент, неискоренимую яркость. Некоторые иностранные слова у Зиммеля (cachet, attitude) передают эту интенцию, не превращая ее саму в предмет теоретического рассмотрения.

22

Bense М. "Uber den Essay und seine Prosa // Merkur. 1 (1947). S. 418.

Эссе одновременно более открыто и более замкнуто, чем это может понравиться традиционному мышлению. Оно более открыто в том смысле, что уже своею структурой отрицает систематику и тем лучше довольствуется самим собой, чем строже придерживается этого отрицания. Остатки систематики в эссе – например, проникновение в них литературных исследований с готовыми, распространенными философемами, позволяющими выглядеть респектабельно – не дают ничего, кроме психологической тривиальности. Однако эссе более замкнуто, поскольку оно эмпатически работает над формой отображения. Осознание нетождества отображения и предмета требует бесконечных усилий. Уже само это уподобляет эссе искусству; в остальном оно необходимым образом родственно теории – благодаря понятиям, которые приносят в него извне не только свои значения, но и свою теоретическую соотнесенность. Правда, к теории эссе относится так же осторожно, как и к понятию. Оно не выводит себя из нее в сжатом виде, что было кардинальной ошибкой всех позднейших эссеистских работ Лукача, но также оно не является и авансом за будущий синтез. Несчастье грозит духовному опыту по мере того, как он затвердевает до состояния теории и выглядит так, будто держит в своих руках философский камень. При этом, духовный опыт сам стремится к подобной объективизации. Эта антиномия отражается в эссе. В нем абсорбируются как поступающие извне понятия и опыт, так и теории. Только его отношение к ним не является определенной позицией. Подобное отсутствие позиции уже не наивно и больше не зависит от значимости предметов; отношение к ним скорее позволяет снять проклятие с зачина; тем самым как бы пародируется обычно бессильная полемика мысли против обычных философских мнений. Эссе истощает близкие ему теории; оно всегда направлено на устранение мнения, даже того, с которым само выступает. Оно есть то, чем было с самого начала – критическая форма par excellence; это именно имманентная критика духовных образований, сталкивающая то, чем они являются, с их понятием, т. е. критика идеологии. «Эссе есть форма критической категории нашего духа. Ибо кто критикует, тот необходимым образом должен экспериментировать, создать условия, при которых предмет снова становится видимым, но иначе, чем у автора. И в первую очередь следует проверить и испытать бренность предмета, поскольку именно в этом заключается смысл незначительных вариаций, которые получает предмет благодаря своим критикам» 23 . Когда эссе обвиняют в отсутствии позиции и релятивизме из-за того, что оно не признает никакой внешней для себя позиции, то при этом используют именно подобное представление об истине как чем-то «готовом» и об иерархии понятий, разрушенное Гегелем, которому не нравились позиции: в этом эссе соприкасается со своим антиподом – философией абсолютного знания. Оно стремится исцелить мысль от произвола, рефлексивно включая его в свой собственный процесс, вместо того чтобы маскировать его как непосредственность. Упомянутая философия оставалась непоследовательной: она одновременно критиковала абстрактное общее понятие, простой «результат», от имени самого по себе непоследовательного процесса и при этом, по идеалистической традиции, говорила о диалектическом методе. Поэтому эссе более диалектично, чем диалектика там, где та излагает саму себя. Оно ловит гегелевскую логику на слове: невозможно ни непосредственно разыгрывать истину тотальности против отдельных суждений, ни сводить истину к отдельным суждениям. Зато притязание сингулярности на истинность принимается буквально, вплоть до учета ее неистинности. Смелые, предвосхищающие и не полностью реализованные моменты каждого эссе привлекают к себе другие как отрицание; неистинность, в которую осознанно впутывается эссе, является элементом его истины. Конечно, неистинное заключается уже в его простой форме, в отношении к культурно сформированному, производному, как если бы оно существовало само по себе. Но чем энергичнее эссе отбрасывает понятие первичного и отказывается выводить культуру из природы, тем основательнее оно познает естественную сущность самой культуры. В последней до сих пор сохраняется слепая взаимосвязь с природой, т. е. миф, и именно это рефлексируется в эссе: отношение природы и культуры является его подлинной темой.

23

Bense, a. a. O. S. 420.

Не

зря вместо того чтобы «редуцировать» культурные феномены, эссе погружается в них, как во вторую природу, вторую непосредственность, чтобы посредством настойчивости снять их иллюзорность. Оно так же мало заблуждается относительно различия между культурой и тем, что лежит под ней, как и философия истока. Но для него культура не является подлежащим разрушению эпифеноменом над бытием, так как даже лежащее под ним есть thesei, ложное общество. Поэтому для него исток больше не означает надстройку. Своей свободой в выборе предметов, своим суверенитетом в отношении любого приоритета факта или теории эссе обязано тому, что для него в некотором смысле все объекты одинаково приближены к центру – этот принцип околдовывает всех. В эссе не восхваляется обращение к первоначальному как более первоначальное, чем обращение к опосредованному, поскольку для него сама первоначальность является предметом рефлексии, чем-то негативным. Это соответствует ситуации, когда изначальность как позиция духа посреди обобществленного мира стала ложью. Эта ситуация простирается от возведения понятий из исторических языков в пра-слова до академического преподавания «creative writing» или производимой в промышленных масштабах примитивности вроде блокфлейты и finger painting, где педагогическая нужда выдается за метафизическую добродетель. Бодлеровский бунт поэзии против природы как общественного заповедника не пощадил и мысль. Даже мысленный рай – лишь искусственный, и именно в нем существует эссе. А поскольку, по словам Гегеля, между небом и землей нет ничего неопосредованного, то верность идее непосредственности сохраняется только благодаря опосредованному; она становится добычей последнего, как только схватывает его неопосредованным образом. Эссе искусно цепляется за тексты, как будто те непосредственно существуют и обладают авторитетом. Таким образом, без всякой лжи о первичном, эссе получает пусть и сомнительную, но все же почву под ногами, сравнимую с прежним богословским толкованием сочинений. Однако направленность у него противоположная, т. е. критическая: через столкновение текстов с их собственным эмпатическим понятием – с истиной, которую подразумевает каждый, даже если не желает этого – поколебать претензии культуры и сподвигнуть ее вспомнить собственную неистинность. Речь идет о той идеологической видимости, в которой культура проявляется как деградировавшая до уровня природы. В оптике эссе вторая природа осознает саму себя как первую. Если истина эссе развивается благодаря его неистинности, то первую следует искать не в простом противопоставлении чему-то нечестному и потускневшему, а в нем самом, в его подвижности, в его недостатке той солидности, требование которой наука перенесла с отношений собственности на дух. Те, кто верят, что нужно защищать дух от несолидности, являются его врагами: однажды эмансипированный дух сам становится подвижным. Как только он желает большего, нежели просто административное повторение и переработка уже сущего, он получает что-то неизведанное; вышедшая из игры истина была бы лишь тавтологией. Исторически эссе также родственно риторике, прикончить которую научное мышление стремилось, еще начиная с Декарта и Бэкона, пока та в научную эпоху постепенно не скатилась до науки sui generis, изучающей коммуникации. Пожалуй, риторика всегда была мыслью, адаптированной к коммуникативному языку. Она была направлена на непосредственное – на суррогатное удовлетворение слушателей. В автономии отображения сохраняются следы коммуникативного, что отличает эссе от научного сообщения, лишенного их напрочь. Удовлетворение, которое риторика стремится дать слушателю, сублимируется в эссе в идею счастья свободы в отношении предмета, которая дает ему больше, чем неумолимое включение в порядок идей. Сциентистское сознание, направленное против любого антропоморфного представления, изначально связано с принципом реальности и подобно последнему враждебно счастью. Счастье должно быть целью всякого господства над природой и одновременно оно всегда представляет собой регрессию к простой природе. Это проявляется вплоть до высшей философии, вплоть до Канта и Гегеля. Эта философия получает свой пафос из абсолютной идеи разума, но одновременно назойливо и неуважительно очерняет его, как только он релятивирует значимое. От этой склонности эссе спасает момент софистики. Враждебное отношение к счастью со стороны официально критической мысли заметно в трансцендентальной диалектике Канта, которая стремится увековечить границу между разумом и спекуляцией, и, согласно характерной метафоре, не допустить «отклонения в интеллигибельные миры». И хотя у Канта критикующий себя разум должен обеими ногами твердо стоять на земле и обосновывать себя, в соответствии со своим глубочайшим принципом он изолирует себя от всего нового и от – ругаемого также экзистенциальной онтологией – любопытства, этого принципа мысленного удовольствия. То, что Кант на уровне содержания рассматривает как цель разума – создание человечества, т. е. утопию, – отвергается формой, теорией познания, не позволяющей разуму выйти за пределы сферы опыта, которая внутри механизма, состоящего из простого материала и неизменной категории, сжимается до первоначального состояния. Тем не менее, предмет эссе – это новое как новое, не переводимое в старое существующих форм. Рефлексируя о предмете как бы без всякого принуждения, оно безмолвно жалуется на то, что истина предает счастье, а вместе с ним и саму себя; и эта жалоба вызывает гнев в отношении эссе. Коммуникативный момент убеждения отчуждается в нем от своей первоначальной цели, аналогично изменению функций некоторых черт в автономной музыке, превращаясь в чистое определение отображения как такового. Последнее захватывает его конструкцию, направленную не на изображение предмета, а на его воспроизводство из собственных понятийных membra disiecta. Однако в эссе непристойные риторические переходы, облегчавшие с помощью ассоциаций, многозначности слов и ослабления логического синтеза положение слушателя и подчинявшие его воле оратора, сливаются с истинным содержанием. В нем переходы дезавуируют лаконичные выводы в пользу поперечных связей между элементами, для которых в дискурсивной логике нет места. Эссе использует двусмысленность не из-за небрежности, не из-за незнания о ее запрете со стороны сциентизма, а чтобы вернуться к тому, к чему критика двусмысленности как простое разделение значений приходит редко: если одним словом охватывается разное, то это разное не так уж и отличается, так как единство слова напоминает о глубоко сокрытом в предмете, что, конечно, не следует путать с языковым родством, как это принято у нынешней реставрирующей философии. И здесь эссе соприкасается с музыкальной логикой, этим строгим и все же непонятийным искусством перехода, чтобы придать говорящему языку нечто такое, что тот утратил под властью дискурсивной логики, которую нельзя перескочить, но можно просто перехитрить в ее собственных формах силой проникновенного субъективного выражения. Ведь эссе не просто противопоставляется дискурсивной процедуре. Оно не является нелогичным; оно подчиняется тем же логическим критериям в той мере, в какой совокупность его предложений должна быть согласованной. Не должно быть никаких явных противоречий – если только таковые не обоснованы самим предметом. Просто в эссе мысль развивается иначе, чем в рамках дискурсивной логики. В нем выводы не опираются ни на один принцип, ни на отдельные когерентные наблюдения. Эссе координирует элементы, а не подчиняет их; и только совокупность его содержания соизмерима с логическими критериями, а вовсе не способ его отображения. По сравнению с формами, в которых индифферентно передается готовое содержание, эссе – в силу напряжения между отображением и отображенным – более динамично, чем традиционное мышление, но одновременно оно более статично, чем сконструированная мозаичность. На этом основывается его чувствительность к образу, только такая статика сама выражает как бы застывшее напряжение. Мягкая податливость эссеиста при направлении мысли принуждает его к большей интенсивности, чем в случае дискурсивной мысли, потому что он действует не так слепо и автоматизированно, но в каждый момент должен рефлексировать самого себе. Однако эта рефлексия распространяется не только на его отношение к устоявшемуся мышлению, но также на риторику и коммуникацию. В противном случае то, что считает себя сверхнаучным, окажется тщетным и донаучным.

Актуальность эссе – это актуальность анахроничного. Нынешнее время неблагоприятно для него, как никогда. Эссе разрывается между организованной наукой, в которой все требуют для себя права контролировать всё и всех и которая блокирует все, что не соответствует консенсусу, при этом лицемерно хваля как интуитивное или стимулирующее; и философией, которая довольствуется пустым и абстрактным остатком того, что еще не занято научным предприятием и что тем самым становится для нее вторичным объектом заботы. Однако эссе имеет дело со слепотой применительно к своим предметам. Оно стремится выразить понятиями то, что не входит в них, или показать через их противоречивость, что сетка их объективности – это лишь субъективное мероприятие. Эссе хочет поляризовать смутное, высвободив скрытые в нем силы. Оно стремится к конкретизации определенного содержания в пространстве и времени; оно конструирует сращивание понятий таким образом, как они предстают сращенными в самом предмете. Эссе избегает диктата атрибутов, которые приписываются идеям, начиная с данного в «Пире» определения: будто они вечны; не знают ни становления, ни смерти; не подвержены ни изменениям, ни сокращениям; это навечно установленное бытие для него самого ради него самого. И все же эссе остается идеей, не капитулируя перед бременем сущего, не склоняясь перед тем, что просто есть. Но оно соизмеряет это не с вечным, а скорее с полным энтузиазма фрагментом из позднего Ницше: «Предположим, мы говорим «да» одному единственному мгновению – это значит, тем самым мы сказали «да» не только самим себе, но и всему сущему. Ибо ничто не существует само по себе, ни в нас самих, ни в вещах: и если душа наша хоть один единственный раз дрогнула от счастья и зазвучала, как струна, то для того, чтобы обусловить одно это событие, потребовались все вековечности мира – и все вековечности в этот единственный миг нашего «да» были одобрены и спасены, подтверждены и оправданы» 24 . Разве что эссе не доверяет таким оправданиям и одобрениям. Для счастья, которое было священным для Ницше, у нет другого имени, кроме негативного. Даже высшие проявления духа всегда виновны в том, что препятствуют счастью, пока остаются простым духом. Поэтому самым сокровенным законом для эссе как формы является ересь. Благодаря нарушению ортодоксии мысли становится видимым то, что она – в качестве своей объективной цели – тайком стремится оставить невидимым.

24

Nietzsche F. Werke. Bd. 10. Leipzig, 1906. S. 206 (Der Wille zur Macht II, § 1032). (Рус. пер.: Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная революция, 2005. С. 542.)

II. Современники из прошлого

Мишель Монтень

Гегель полагал, что традиция современного типа философствования начинается с Декарта, я бы вела отсчет с Монтеня. Первооткрыватель нового жанра философствования – эссе, гражданин Рима и человек мира, «современный Экклезиаст» и гуманист на все времена, стоик-скептик-эпикуреец Монтень, подобно Декарту, исследовал человеческую индивидуальность, однако, делал акцент не на общечеловеческом в отдельной личности, а на уникальном, не поддающемся систематизации. В классических нововременных философских построениях индивидуальные черты автора максимально стерты, анонимизированы, растворены в тексте и возведены в принцип. Монтень работает в принципиально иной парадигме: его философия – философия от первого лица.

Исследователи нередко именуют Опыты дневником философа, его автобиографией, исповедью или летописью жизненного путешествия. Я думаю иначе. Дневник или автобиография предполагают временную последовательность, путешествие – цель, четко обозначенный пункт прибытия и заранее известный маршрут. Книги Монтеня выстроены по иному принципу, в них нет хронологической стройности, нет схемы, истовости и нравоучений, не прописаны задачи и методы их решения. Монтень не стремится к цели, если, конечно, не считать таковой искусство достойно встретить смерть. На мой взгляд, Опыты – это лаборатория, в которой был поставлен эксперимент выстраивания самоидентификации. Тексты Монтеня – автопортрет философа, составленный им из мозаики путевых заметок во время прогулок по внутреннему пространству своего я.