Таганка: Личное дело одного театра
Шрифт:
Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что в нашем современном обществе можно обнаружить два политических фланга. С одной стороны, есть безответственные крикуны, которые отрицают все и вся, им наплевать на наше прошлое, на то, что сделала и делает партия; они требуют «свободы», хотя вряд ли знают, что делать с этой «свободой». С другой стороны, есть еще много людей, которые тяготеют к порядкам и нравам времен «культа личности»; они не понимают, что советское общество давно переросло узкий горизонт их мышления и что нельзя решать социальные проблемы, делая вид, что их не существует. По-моему, тот характер, который ныне приняла критика Театра на Таганке, свидетельствует о живучести и активности
В конце концов, меня можно снять с работы. Можно даже закрыть Театр на Таганке. Дело не в личной судьбе одного или группы артистов. Здесь встают более общие вопросы. Кому это выгодно? Какие проблемы это решит? Это, разумеется, не эстетические, а политические проблемы. Беседы, которые состоялись у меня с некоторыми ответственными товарищами, оставили тревожное, гнетущее чувство. Мне приписывают совсем не то, что я думаю и к чему стремлюсь.
Поэтому я обращаюсь к Вам, Генеральному секретарю Центрального Комитета нашей партии. Я был бы Вам очень признателен, если бы Вы смогли принять меня.
Заранее признателен за ответ.
Искренне Ваш, Ю. Любимов[382].
Ниже приписка от руки и подпись: Копия верна. А. Бовин[383]. 31.12.88
И затем печатный текст А. Бовина:
Время проходит. Бумаги, некоторые, по крайней мере, остаются. И помогают понять время.
Это письмо было написано, видимо, в 1966 или 1967 году. Во всяком случае, на рукописном оригинале даты нет. Над театром нависла реальная угроза закрытия. Все инстанции были пройдены. Осталась последняя. И мы — Ю. П. Любимов, Л. П. Делюсин и автор этих строк — сели сочинять письмо Л. И. Брежневу.
Если мне не изменяет память, то письмо передал адресату Е. М. Самотейкин, ныне посол СССР в Австралии, а тогда — референт Генерального секретаря ЦК КПСС. Брежнев не принял Любимова. Но великодушно «даровал» театру жизнь.
Такие вот были дела.
А. Бовин.
03.01. 1988
Теперь, благодаря оригиналу письма, когда-то положенному референтом Брежнева ему на стол и найденному Г. С. Файманом в Архиве Президента РФ, известно, что оно было написано 24 июня 1968 года.
Но вернемся к его содержанию. Итак, Ю. П. Любимов писал Генеральному секретарю ЦК КПСС: «Театр на Таганке — политический театр. Таким он был задуман. Таким он и стал…». Между тем в обычном, «человеческом» общении от режиссера обычно можно услышать прямо противоположные оценки. В одном из недавних интервью на замечание журналиста: «Вы давно перестали ставить политические спектакли» прозвучал характерный любимовский ответ: «Перестал. Мне это не надо. Мне всегда было интересно просто ставить новые тексты. Меня власть сделала политическим режиссером»[384]. Как же понимать тогда процитированное письмо Брежневу? — Как способ защиты театра.
Основания защищаться таким образом у Ю. П. Любимова, безусловно, были. Озорная, фрондерствующая Таганка постоянно откликалась на острые политические и социальные проблемы своего времени. Но в этих откликах не было официоза. Характеризуя спектакль по роману «Что делать?», Тонино Гуэрра[385] замечал: «…это новое прочтение Чернышевского, предложенное не в схоластическом или академическом ключе, но сознательно и полемически тенденциозное»[386] (правда, в этой же статье Гуэрра
Обратим внимание на характеристику спектакля по Чернышевскому как «полемически тенденциозного». Такая оценка применима практически к любому спектаклю театра. Работы Таганки всегда тяготели к острой дискуссионности. И политическими темами эти дискуссии не исчерпывались. Именно поэтому обращение театра к произведениям Достоевского, в которых сталкивались различные идеи, казалось закономерным. «Театр на Таганке, давно приверженный к русской прозе и всегда жаждущий максимальной остроты идейных столкновений, миновать Достоевского никак не мог, — объяснял интерес театра к Достоевскому К. Рудницкий. — Рано или поздно встреча данного театра с данным автором должна была произойти: это предполагалось, прогнозировалось и даже анонсировалось»[387].
В 1966 году на страницах журнала «Вопросы литературы» проходила дискуссия. Ее открыла статья Ю. Рыбакова[388]. Он писал об актуальности поэтических спектаклей, а также таких, которые вполне можно было бы назвать «драмами идей» — в них сталкиваются не характеры, а идеи: «Отрыв театральной литературы от жизни самоочевиден… — драматургия даже приблизительно не воссоздает картину жизни. Сравнение с прозой, поэзией, очерком у нас не всегда в пользу драмы. Поэзия обгоняет драму в ее родном доме — на сцене театра. Спектакли режиссера Ю. Любимова „Антимиры“, „Павшие и живые“…, несмотря на свои недостатки, утверждают на сцене драматического театра новый поэтический жанр. ‹…› …видимо, есть такие проблемы жизни, которые не могут быть творчески решены в драматургии посредством старой конструкции драмы, при помощи характера в традиционном понимании»[389].
Оказавшись «свидетелями» обсуждения так и не состоявшегося спектакля «На все вопросы отвечает Ленин», мы увидели, как еще на стадии замысла он перерастал рамки злободневного политического представления, превращался в философскую дискуссию.
Еще один шаг в сторону
От драмы идей оказалось недалеко и до театра абсурда.
В спектакле «Суф(ф)ле» соединились фрагменты произведений Ницше, Беккета, Кафки, Джойса. А среди персонажей появились Г-н Н., Г-н Б. и Г-н К. (читайте: господин Ницше, господин Беккет, господин Кафка) — их реплики воспроизводят текст знаменитых писателей. Автор инсценировки не стремился к точному соответствию — слова героя романа Беккета становятся репликой Г-на Н.; философское высказывание Ницше может быть приписано некоему Г-ну Ч. и т. д. Герои становятся «двойниками» друг друга. Эту игру продолжает параллельное существование Г-на К. и героя Кафки Йозефа К. «Ницшеанец», «кафкианец» и «беккетист» практически неразличимы; они на одно лицо, в спектакле это идеологически обосновывается: «В мире полно двойников, — говорит Г-н Б. — Кто жив, тот и виновен».
Как это обычно бывает в «драмах идей», не персонажи, а сами высказывания и есть подлинные герои спектакля. Однако сталкиваются не идеи, а их «обломки»; «Суф(ф)ле» — спектакль в духе театра абсурда. Абсурдные события романа Кафки «Процесс» помножены на абсурдность мира романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторят фрагменты из романа Беккета «Безымянный» и Джойса «Улисс», а более всего — философские тексты Ницше, оставляющие ощущение безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Веселая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»).