Таганка: Личное дело одного театра
Шрифт:
«Борис Годунов». Марина Мнишек — А. Демидова
(После слов Марины: «Встань, бедный Самозванец…»)
Ю. П. Мне кажется, что тут должно быть: «Встань, подонок. Ну и что, что ты уже прописан. Я добьюсь, что тебя вышибут. Из этой квартиры выкинут. Ошибся, друг! Да ты знаешь, кто у моих ног был?!» А Самозванец ей говорит: «Ну ты, курва, я еще в цари выскочу. Я тебя пинать буду, ноги буду об тебя обтирать. И Польшу твою зажму!»
(Актеры
Ю. П. Ну при чем тут стиль?.. Так у Пушкина написано. Он же [Самозванец] — шпана. И она тоже оторва. Ему на пару.
На одном из обсуждений спектакля Художественным советом театра К. Рудницкий говорил: «…в чрезвычайно сложном положении находятся Золотухин и Демидова. Но я должен сказать (уже субъективно), мне всегда казалось, что сцена у фонтана в этой пьесе немножко чужая. Не случайно на концертную эстраду из „Бориса Годунова“ всегда вытаскивалась эта сцена, и она была как бы чуточку дешевле, нежели все остальное. В контексте этого спектакля она оказалась самой трудной. Когда я смотрел спектакль две недели тому назад, у меня возникло опасение, что она просто не получится. Я увидел, что Юрия Петровича распирает такая антипатия к Самозванцу, что он ее сдержать не может, и Золотухину трудно будет удержать очень резкий режиссерский рисунок, который ему задан. Сегодня я увидел, что Демидова и Золотухин играли на порядок лучше, чем в прошлый раз. Пародийность здесь оправдана, и я думаю, что они будут играть великолепно»[460].
Актриса Д. Тут надо научиться лаять, как польки лаются.
Ю. П. Мне Вольпин рассказывал, как спасся с Эрдманом в лагерях, когда туда к уркам попали. Блатняга к ним подходит: «Ну что, дать тебе в долг? Дать? Ну?!»
(Ю. П. показывает, как блатняга подзаводит себя.)
Пена у него уже изо рта шла. Сейчас пришьет. И вдруг Вольпин дает ему на двух страницах зарифмованную матерщину. И блатняга обалдел, а главный приказ дает: артист, не трогать. И идет у них отвал. Театр!.. А это они любили… И Вольпина с Эрдманом сразу зауважали. Места на нарах уступили. И попросили матерщину на бис повторить. А он еще интересней выдал. Там в лагере такое творчество процветает — мат, какой и выдумать нельзя. Вот так Вольпин спас себя и Николашку. Такие дела.
Целостный образ спектакля
«…весь духовный мир он [Ю. П. Любимов] воссоздавал не словами, не терминологией. Он жил в нем! Он мог оговариваться, мог безграмотно писать, но это не имеет значения, потому что весь нецивилизованный план, идущий от него самого и словами не дистиллированный, — он неизмеримо выше. И это сказывается в каждом его решении. Приходя на репетиции, я всякий раз поражался своего рода „беспомощности“ того, что он говорит. А в итоге — получалось! Не сказанное словами оказывалось сказанным. И это то же, что у Высоцкого в песнях. Сравни слова, с которыми Любимов обращается к актерам, и тексты песен Высоцкого, — это примерно один уровень высказывания. А результат — совсем другой уровень, и это их роднит»[461]. Это впечатление от репетиций режиссера Ю. П. Любимова принадлежит композитору Альфреду Шнитке, другу театра и одному из его знаменитых авторов. Шнитке противопоставляет течение репетиций и то, что в результате этих репетиций получалось.
Совсем по-другому отзывался на таганские репетиции театровед Константин Рудницкий, мы уже ссылались на его слова[462].
Можно отмахнуться от слов Шнитке и читать стенограммы репетиций дальше, а можно и попытаться разобраться, чем эти слова вызваны. Например, тем, что человеку со стороны тяжело было воспринимать неторопливое движение репетиций. Ведь он был их зрителем, а не участником. За кропотливо и долго отрабатывавшимися
Интересно сопоставить суждение А. Шнитке со словами человека «изнутри», актера театра Вениамина Смехова, который вспоминает о том, как Ю. П. Любимов ведет репетицию «Самоубийцы» Н. Эрдмана: «Много слов о нашей расхлябанности, о пьянстве некоторых и безответственности всех. И через каждые три фразы: „Ну, давайте работать, не будем отвлекаться на болтовню…“ И снова — то про Кашпировского[463], то про пленум российских писателей — „расистов“, то про экономику, а то про нашу разболтанность. За два часа читки прошли две странички пьесы. Но мы знаем — это разминка, через неделю он заведется: будет и ясный план постановки, и поиски стиля, и крик, и хохот — все будет»[464].
И еще одно высказывание о репетициях, тоже актерское: «…кто может предугадать, как пойдут дела на репетициях», — писал в своем дневнике Валерий Золотухин, — «„Пугачев“ делался три недели, а „Послушайте“ — полгода»[465].
Конечно, эти отвлечения создают атмосферу театра, задают тон, накал. Чего стоит, например, такое любимовское «лирическое отступление» на репетиции «Бориса Годунова»: «Сейчас мне принесли письмо — отдают дачу Пастернака Союзу писателей. Опять хотят опозориться на весь мир. Айтматов, к счастью, отказался от дачи. Ему там будет плохо, даже если он приедет со всеми войсками Киргизии. Теперь мы составили письмо, чтобы дачу не отбирали, и отвезли его в ЦК КПСС и Союз писателей. У Пастернака и отец был замечательный, и он сам — гениальный поэт, достояние России. Не хочется кричать: „Безобразие!“, но приходится. (Актеры комментируют сообщение.) Ладно, любим мы трепаться…»[466]
Из сохранившихся записей репетиций, из всех этих монологов, отдельных реплик и диалогов можно составить представление о системе работы режиссера Ю. П. Любимова, о том, как вырастало здание спектакля.
Читая стенограммы репетиций, видишь, как режиссер движется «по лабиринту» пушкинской мысли, как толкует, а затем и интерпретирует произведение, как ведет за собой актеров. И оказывается, что смелые замыслы спектаклей Любимова всегда вырастали из кропотливой читательской работы; интерпретация пушкинской трагедии основывалась на ее точном прочтении. «Пушкинский текст, если вы ему доверитесь, будет нести вас, как на ковре-самолете», — говорил Ю. П. Любимов[467].
Алла Демидова вспоминала о постановке «Героя нашего времени»: «Любимов на репетиции постоянно говорил: „Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!“»
Однако если читать воспоминания актрисы дальше, видно, что режиссер тут же говорит и нечто противоположное: «И хотя все это верно, но в искусстве нельзя с этого начинать. Если берешься, надо работать на равных, как самонадеянно это ни звучит. Тогда может родиться что-то интересное. А иначе всегда будут только ученические экзерсисы»[468]. Так от рассуждений о верности тексту пьесы режиссер неожиданно, но закономерно «сворачивал» к мысли о том, что прочтение этого текста должно быть субъективным.
«Песенная среда»
За исключением читки, все репетиции, записи которых мы читали, происходили на сценической площадке. По ходу работы, параллельно чтению, осмыслению и толкованию текста размечались мизансцены, шла работа над музыкальной партитурой, вокалом, пластикой, светом, над тем, что Ю. П. Любимов называет «слигованностью», т. е. связанностью спектакля. Текст, музыка, пластика, свет, костюмы — все у Любимова работает на создание ритма спектакля, все слито в единое симфоническое целое. Одна из важнейших составляющих тут — музыка.