Шрифт:
Художник Е.В. Максименкова
«Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора?
«Гамлет»: в фабуле показан автор как сын королевы, с элементами биографии Кристофера Марло.
Теория литературы доказывает, что «Шекспир»– псевдоним Марло.
Вниманию читателей предлагается аналитический этюд, посвященный вскрытию внутренней структуры «Гамлета» и авторского замысла того, кто подписывал свои произведения псевдонимом «Шекспир». Как и в других случаях мениппей «крупных форм» (А. С. Пушкин, М.А. Булгаков – см., например, работы с анализом структуры романов «Евгений Онегин» и «Мастер и Маргарита»), оказалось, что «Гамлет» содержит
Поскольку такие отсылки являются частью структуры, то исследование пришлось несколько расширить. Оказалось, что сложнейшая внутренняя многофабульная и многосюжетная структура «Гамлета» Шекспира до мельчайших деталей идентична структуре произведений Марло «Доктор Фауст» и «Мальтийский еврей», что это – мениппеи, как и другие произведения, автором которых считается Шекспир. Из этого следует вывод, что у этих произведений один автор, что Кристофер Марло и «Шекспир» – одно и то же лицо.
< image l:href="#"/>Единственное известное достоверное изображение Шекспира – гравюра из посмертного «Первого фолио» (1623) работы Мартина Друшаута
Портрет неизвестного. По мнению части исследователей, здесь изображён Кристофер Марло
Но это еще не все. Имеются основания считать, что имитирована была не только смерть Марло: похоже, он был рожден не в Кентербери и не 26 февраля 1564 года, и уж тем более не в семье сапожника, а… Впрочем, перед вами весь текст моей работы. Она опубликована вместе с работой П.Б. Маслака «Образ рассказчика в «Белой гвардии» как основное композиционное средство романа» – в нашей совместной книге «У. Шекспир и М. Булгаков: невостребованная гениальность» (издана в июле 2000 года в издательстве «Радуга» (Киев)).
При подготовке этой работы, имея некоторый «задел» в виде основанной на философских разработках М.М. Бахтина, я стремился продемонстрировать методику исследования – с чего следует начинать структурный анализ и как его вести.
Итак, ближе к тексту работы о творчестве Шекспира:
Вступление к изданию 2000 года1
Уважаемый читатель!
Уже не один век продолжаются споры в отношении содержания знаменитых произведений, созданных авторами, которых человечество небезосновательно причисляет к гениям. Причем во многих из этих произведений содержится такое количество противоречий и логических нестыковок, что впору ставить вопрос о способности их создателей правильно построить план произведения.
При подготовке предлагаемых читателям двух аналитических этюдов авторы исходили из презумпции, что из-под пера гениальных писателей в принципе не может выйти ничего такого, что не имело бы композиционного значения. То есть, что противоречия и нестыковки – вовсе не следствие авторской небрежности, а свидетельство наличия в произведении более высокого уровня композиции. Поэтому мы подходим к противоречиям как к преднамеренно вводимым в текст композиционным элементам, несущим решающую информационную нагрузку.
Как оказалось, неудачи в интерпретации содержания объясняются тем, что такие произведения принято воспринимать как чисто эпические структуры, в которых повествование ведется беспристрастно и отстраненно. При этом такая литературная категория, как рассказчик, практически отождествляется с титульным автором произведения; не учитывается и то обстоятельство, что не только в художественной литературе, но даже при общении на бытовом уровне нередко используется совершенно иной способ подачи материала – через посредника-рассказчика, который выступает в роли самостоятельного персонажа. При создании сатирических мениппей титульный автор как бы «делегирует» ему свои права по ведению сказа и формированию композиции. В наиболее «ярких» случаях – как раз тех, когда содержание произведения знаменитого автора остается неразгаданным – такой персонаж занимает позицию, не совпадающую с позицией автора; то есть, автор как бы «позволяет» этому персонажу врать все, что тот захочет, «считая», что он все равно в чем-то проговорится, невольно допустит противоречия, а читатель, сопоставив эти противоречия, восстановит истинный ход событий.
Постижение смысла таких произведений затруднено тем, что, получив возможность перевирать суть событий и характеристики персонажей, рассказчик нередко скрывает от читателя не только свою предвзятую позицию, но и сам факт своего присутствия в романном поле, внушая ложное впечатление о том, что повествование ведется титульным автором. Все знают, что «Белую гвардию» создал Булгаков, а «Гамлета» – Шекспир; многие видят противоречия в фабулах этих произведений, но не у всех хватает духу признать их наличие, а если и признают, то «огрехи» великодушно списываются либо на небрежность автора, либо на «специфику эпохи».
Хотя авторы таких произведений обязательно включают в текст элементы, сигнализирующие читателю о наличии в корпусе произведения рассказчика, являющегося как бы «истинным автором», эти элементы до сих пор интерпретируются неверно или вообще игнорируются, что не дает возможности постичь авторский замысел. К сожалению, существующие версии теории литературы не вооружили исследователей не только методикой анализа таких произведений, но даже стройным понятийным аппаратом; до сих пор нет четкого мнения относительно того, что считать фабулой, а что – сюжетом, каково место композиции в структуре произведения. Для чисто эпических структур это не играет особой роли – ведь при чтении произведений в диапазоне от «Муму» до «Войны и мира» проблем с интерпретацией содержания не возникает. Здесь же речь идет о произведениях совершенно иного класса, которые невозможно отнести ни к эпосу, ни к лирике, ни тем более к драме, в то время как теория литературы числит только эти три фундаментальных рода литературы («эпос» – отстраненная позиция рассказчика предельно объективирована; «лирика» – позиция предельно субъективна, повествование ведется «изнутри» образа лирического героя; «драма» – внешний рассказчик отсутствует вообще, в тексте остается только прямая речь персонажей). При такой классификации не находится места для рассказчика мениппеи, которую нельзя отнести ни к эпосу (поскольку повествование сильно окрашено его собственной интенцией), ни к лирике (поскольку этот персонаж стремится выдать свой сказ за эпический, объективный), ни к драме. Более того, основным содержанием любой мениппеи является показ не того, о чем повествует рассказчик, а его действий по ведению повествования, психологических особенностей, предвзятой позиции, в силу чего характеристики описываемых им событий и персонажей подвергаются серьезной деформации. При этом наиболее важным является то, что «восстановление истины» с учетом предвзятой позиции рассказчика оказывается не завершающим этапом постижения смысла произведения, а очередным композиционным этапом; путем сопоставления истины с тем, как она изображена рассказчиком, формируется объемное содержание образа рассказчика как главного героя любой мениппеи. Иными словами, не Турбин является главным героем романа Булгакова, а тот персонаж, который изображает его в виде «тряпки». И вот то, почему анонимный «автор» показывает своего героя в таком виде, и является одним из основных элементов, формирующих его образ, который оказывается гораздо более емким и глубоким, чем образ самого Турбина.
Изучение вопроса о позиции рассказчиков в произведениях такого класса показало, что их особая интенция представляет собой композиционный элемент более высокого, чем в эпосе и лирике, уровня. Это резко усложняет внутреннюю структуру произведения, приводит к появлению на общем текстовом материале нескольких автономных фабул и сюжетов, представляющих собой образы всего произведения, спроектированные с разных позиций (точек зрения). Такие структуры – мениппеи, широко распространенные даже в бытовых жанрах, имеют целый ряд преимуществ перед чисто эпическими структурами. Во-первых, с точки зрения семиотики, в силу того, что формирование завершающей эстетической формы такого произведения происходит на более высоком композиционном уровне, а также того, что в этом процессе участвуют не первичные образы, а укрупненные знаки – образы всего произведения, информационная емкость такой системы намного превосходит емкость чисто эпических произведений (при одинаковом объеме текстового материала). Во-вторых, с точки зрения эстетики, по сравнению с сатирическими эпическими произведениями, в которых дидактика вынужденно занимает место в единственном сюжете, резко снижая художественные достоинства, структура мениппеи позволяет устранить этот недостаток за счет вывода дидактики за рамки первичных сюжетов, на самый верхний уровень композиции (в завершающую эстетическую форму – метасюжет).
Впрочем, для постижения на читательском уровне сатирического замысла авторов, прибегающих к использованию таких сложных структур, теория вовсе не нужна – ведь понимает же подросток содержание миниатюр Хазанова, а их структура не намного проще, чем у мениппеи «большой формы». Просто читателю нужно подсказать, что противоречия и нестыковки в мениппеях объясняются психологическими характеристиками рассказчиков, у которых (как сатирических персонажей) всегда имеются серьезные мотивы для того, чтобы исказить содержание описываемых событий. Представляется, что выявление этих моментов – основная задача структурного анализа. Разумеется, в каждом из таких произведений рассказчики разные, мотивация их действий различна. Но зато, когда эти элементы выявлены, то оказывается, что образ такого персонажа (а вместе с ним и все произведение) обретает колоссальную глубину. «Гамлет» вначале раскрывается как сатира, направленная против самого принца Датского, однако углубленный анализ показывает, что это сам Гамлет пишет «вставную новеллу» с позиции объекта своей сатиры, который стремится показать его, Гамлета, с негативной стороны. Хотя образ Алексея Турбина насыщен автобиографическими чертами самого Булгакова, это персонаж показан с сатирических позиций, как «человек-тряпка»; как оказалось, такой парадокс объясняется тем, что повествование ведется анонимным «автором».