Танцующий феникс: тайны внутренних школ ушу
Шрифт:
Рождение одного начала не просто влечет за собой рождение другого, но означает их моментальное и одновременное появление — «парное рождение» (шуанчэн). В этом и заключается смысл многих сентенций из канонов «внутренних» стилей: «Если появилось левое, тотчас появилось правое», «как только появляется верх, тотчас появляется низ». Переход противоположностей, их зеркальное «переворачивание» возможны лишь в предельный момент существования. Его называют «Великий предел» (тайцзи), выражение Дао на границе явленного и неявленного миров.
«Тело, пронизанное пустотой»
Со временем «внутреннее искусство» (нэйгун) обретало эстетическую чувственность,
«Сосуд, подвешенный в Западных горах», вне суетного мира — символ предельного не-наличия (напомним, что пустота сосуда — метафора Дао). В этой «пустоте» проступают природные свойства самого человека, и он начинает реализовывать себя в мире, проходить свой путь — «утверждать жизненность». Формы ушу — приемы, движения, позиции — уже выучены, преодолены и забыты. Остается лишь некое «вскармливание» собственного внутреннего начала, позволяющее ощущать себя разлитым во всех уголках Вселенной и утверждающее присутствие всего во всем. «Рык тигров и крики обезьян, клокотание рек и рев океанов» остаются непреходящим эхом молчаливого образа Дао в человеке.
Во «внутренних» стилях появляется понимание единения различных форм через Дао. Видимые формы ушу суть посредники истинной, но невидимой реальности Дао. Об этом говорит примечательный пассаж Сунь Лутана: «Дао — это корень инь и ян, основа мириад вещей. Но это Дао не проявлено и обнаруживается через Великую пустоту. Когда Дао проявляет себя, оно перетекает в сотни явлений. Дао одиноко — таково оно! На Небе назовем это предопределением, в человеке назовем это природными свойствами, в вещах назовем это принципом, в кулачном искусстве назовем это внутренним усилием. Поэтому искусство „кулака внутренней семьи“ включает три школы — тайцзи, синъи и багуа, которые по своим формам хотя и различны, но в своей предельной форме возвращаются к пустоте Дао и таким образом приходят к Единому» [216].
«Внутренние» стили воспринимаются мастерами как особый тип воспитания. И цель здесь — не здоровье, не укрепление тела и даже не обретение боевых навыков. Нравственный идеал традиции устремлен к тем понятиям, которые всегда считались уделом философов. Обратим внимание, с какой фразы начинает свои знаменитые «Рассуждения о тайцзицюань» Ван Цзунъюэ: «Великий предел порожден Беспредельным и является матерью инь и ян. Приходя в движение, он разделяется, возвращаясь в покой, он вновь соединяется». Практически все остальные труды по тайцзицюань явились комментариями к этому лаконичному, но удивительно емкому тексту. Перед нами фраза, заимствованная у известного неоконфуцианца Чжоу Дуньи, из его трактата «Объяснение схемы Великого предела». В свою очередь сама «Схема Великого предела» заимствована из «Схемы Беспредельного» («У цзи ту») даоса Чэнь Туаня (X в.), а источником последней послужили более древние алхимические труды. Таким образом, философские построения тайцзицюань, хотя и базировались на неоконфуцианской теории XI–XII вв., своим истоком имели древнейшую теорию алхимических и метафизических метаморфоз, схождения и разделения противоположностей.
Такое «истинное движение»
Схема развертывания Великого предела
«Наполненность формы» и есть момент совпадения внешнего движения и его внутреннего, от природы заложенного в человеке образа. Это и зовется «одухотворением формы», (шэньсин). Так происходит воплощение внутреннего ритма во внешнем действии. Не случайно один из знаменитых «внутренних» стилей зовется «Кулак соответствия формы и волевого импульса» (синъицюань). Названия двух других стилей — «Ладонь Восьми триграмм» и «Кулак Великого предела» — обнаруживают намек на то, что за движениями в этих школах кроется некое космическое сверхдейство, которое человек выражает в конкретных формах ушу.
Внутренний ритм человека не равномерен, он скорее «симфоничен», напоминает музыку, которая разлита в сотнях несхожих обертонов, меняет свой темп, настроение, звучание. Таково и символическое движение во «внутренних» стилях — его ритм не равномерен, в нем отсутствует монотонность.
Эта аритмичность позволяла китайцам сравнивать движения во «внутренних» стилях с мерцанием пламени свечи, с колеблющимся листком на дереве, с полощущимся на ветру знаменем, что определяло смысл внутреннего движения как трепетания самой жизни. Но вместе с тем в основе всех изменений существует удивительная устойчивость — «Великое постоянство». Оно заключается в том, что внутренняя нить, внутреннее течение не должно прерываться ни на миг, как и сознание ни на секунду не должно покидать форму, ибо именно «волевой импульс стимулирует циркуляцию ци».
Путь внутреннего усилия
Мистическое переживание себя как Вселенной заставляет человека сводить время к точке «вечно длящегося сейчас». Как бы быстро ни двигался соперник, последователь «внутреннего» стиля все равно опередит его. Он просто знает обо всем раньше самого нападающего, предваряет собой всякое его действие и всякое усилие. Тайцзицюань учит: «Противник не двигается — я тоже не двигаюсь. Лишь только противник совершил малейшее движение — я все равно двинулся раньше него. Усилие кажется расслабленным — но не расслаблено. Стремлюсь раскрыться, но не раскрываюсь. Усилие может прерываться, но волевой импульс не прерывается» [246].
Понятие «усилия» (цзинь) отнюдь не связано с мускульной силой. Характерные типы такого «усилия» для «внутренних» стилей были «усилие слышания» (тинцзинь) и «усилие понимания» (дунцзинь).
Они представляют собой особое чувствование противника как самого себя, когда боец смотрит на своего соперника как бы изнутри него самого. Именно за счет этих «усилий» чувствований исход поединка решается не только до его начала, но вообще еще до встречи двух соперников.
«Усилие слышания» — «это особое чувствование кожей и внутрителесное ощущение, которое позволяет понять сильные и слабые места противника, его положительные и отрицательные качества, направление его движения» [336].
Овладение обоими типами «усилия» требовало прежде всего определенного волевого импульса, такой работы сознания, которая основана как бы на отказе от всякого целеполагания, всякого помысла. Например, для постижения «усилия слышания» следовало «прежде всего изгнать из тела всякую грубую силу, расслабить ноги и поясницу, успокоить сердце и упростить мысли, дабы вдыхаемое ци и сгустившийся дух пришли в состояние слышания» [359].