Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью
Шрифт:
Но при этом кинорежиссер, экранизирующий сегодня этот роман, не хотел и не мог оставаться только внутри пространства, очерченного фантазией писателя, тесноватого в контексте мировоззрения самого Тарковского. Ему непременно нужно было разглядеть в далях времени облик наших «земных городов». Ему нужно было непременно утвердить в том грядущем будущем прежде всего вечную способность и обязанность человека помнить и как-то совсем по-особому ценить то вроде бы самое простое, что согревает нашу душу теплом и ранит ее мгновенной острой болью – родительский дом, Мать и Отец, запахи леса и поля… в солнечную и туманную погоду, в разгар дня или на его исходе…
Город будущего видится режиссеру и воссоздается им на экране в строгой, величественный панораме, чуть холодноватой в своем великолепии. Этот город – уже тот искусственный
Еще бы! Ведь по сюжету сценария маленький мальчик, выросший в таком городе, будет рассматривать с недоумением и любопытством, оказавшись в старомодном особняке отца Кельвина, такую невиданную для него новинку, как лошадь… Так что придется объяснять обитателю урбанистического пейзажа, что лошадь – это не страшное, но доброе и умное животное, на котором в старину люди ездили и работали в поле…
А в доме отца Кельвина, выстроенного «точно по образцу дедовского» (сколь настойчиво тревожит Тарковского необходимость сохранения рода и традиции!), на подоконниках стоят, наверное, точно такие же, как у деда, простые стеклянные сосуды, наполненные прозрачной водой, с огромными охапками пока еще существующих полевых цветов. В таком доме должны жить поколениями: вырастать дети и умирать родители. Стены такого дома хранят следы общего семейного прошлого, и полки, и книжные шкафы, а ящики письменного стола набиты разными старыми бумагами, письмами, которые – все кажется – могут еще пригодиться… а сколькие сожжет Кельвин перед полетом на Солярис, прощаясь со своим прошлым… Но все-таки он захватит с собой дорогой его сердцу предмет, старую семейную видеопленку. Так что потом, оказавшись в чужих мирах, он сможет показать эту пленку странно явившейся ему там из небытия бывшей жене Хари, покончившей жизнь самоубийством, но заново и своевольно перевоссозданной Солярисом точной копией…
Как правило, научно-фантастические фильмы, разные и всякие по своему художественному уровню и философским концепциям, отмечены общим и одинаковым стремлением, как бы предлагаемым жанром, создавать на экране мир, как можно более непохожий на наш собственный, стараясь поразить зрителей изощренностью фантазии. Особенно в этом преуспевает американский кинематограф.
Тарковский принципиально и последовательно уходит от этой задачи. У него другие цели. Он хочет сосредоточить внимание зрителя на вечных проблемах, зреющих внутри человека в любом обществе, и технократическом тоже. А потому, не стараясь развлекать зрителя разглядыванием неожиданных и небывалых подробностей в кадре, он не устает повторять, что «все должно быть абсолютно доподлинным». Он, не смущаясь, настаивает на том, что на космической станции будущего ее обитатели продолжают пользоваться нашим обычным консервным ножом или пить то же молоко, что и земляне из тех же привезенных из дома чашек… Потому что для людей будущего, как и для нас теперь, это будут такие же привычные детали быта, не обращающие на себя никакого специального внимания.
Фильм о другом. Не о том, как изменится человек будущего, а о том главном, сущностным, что, по Тарковскому, сохранится в нем и в астральных просторах Вселенной, как бесценный дар, как та неразменная монета моральных ценностей, которой придется оплачивать свое право называться Человеком… Обозревая сложный и долгий путь к знанию, режиссер рассказывает не столько о ценности научных достижений, сколько об опасности духовных потерь, о нравственных противоречиях, сопутствующих жажде обладания вещным мира. Потому что, как настаивает Тарковский, человеку нужно прежде всего оставаться человеком в самых нечеловеческих условиях. И более всего человеку нужен человек, его тепло, любовь и забота, его понимание… И еще… Человеку останется нужна Земля…
Остается добавить, что фильм снимает Вадим Юсов, художник – Михаил Ромадин. Сценарий написан Тарковским совместно с Фридрихом Горенштейном. Криса Кельвина играет Донатас Банионис, его отца – Николай Гринько, друга отца, одного из первых исследователей Соляриса, Бертона –
Из записных книжек
К сожалению, представленные здесь записи, которые я вела на съемочной площадке у Тарковского, находясь рядом с ним почти двадцать лет, не носят систематического характера. Только время от времени удавалось мне вырваться к нему от своей постоянной работы и разного рода бытовых забот. Теперь мне кажется, что таких записей катастрофически мало. И тем не менее мне все-таки удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, торопясь всякий раз с замирающим сердцем туда, где работал Тарковский, творя, по моему глубокому убеждению, наивысочайшее искусство.
Съемки «Соляриса» не были простой работой над какой-то очередной картиной – им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». 5 лет безработи-цьй Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок.
Многие годы спустя «Искусство кино» в лице Тани Иенссен предложило мне напечатать свои дневниковые записки тех лет, связанные с Тарковским и его съемками, Впервые они были опубликованы в четвертом номере 2002 года, оказавшегося для Тарковского юбилейным. Ему могло бы тогда исполниться 70 лет.
Первый день съемок.
9 марта 1971 года
В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира собираются обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона.
Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского (так было «до» и так будет «потом» – всегда). В первом кадре для самого большого правдоподобия снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов (позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, пришлось вырезать).
А вот и первый перерыв на тридцать минут!
Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется какие-то текстовые куски… Андрей это замечает, подозревая, что текст роли плохо выучен. Свое неудовольствие он выражает Маше Чугуновой, впервые заступившей на должность постоянного ассистента Тарковского по актерам, но та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется. Вот и переписывает».
Первый кадр у Тарковского после стольких лет – это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да, нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.
Начинаются съемки. Меняют положение камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда… просит припудрить лысину оператору-иностранцу, чтобы не слишком сияла в кадре. По площадке несутся указания: «уберите у Влада (Бертона-Дворжецкого) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Ну, будьте же повнимательнее!»
Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность самих персонажей – не случайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы – ради все той же типажной достоверности. А вот на столе заседаний, расположившемся в нашем далеком Будущем, опять же не случайно расставлены привычные для нас сегодняшние бутылки «Боржоми». За этим решением снова кроется та же принципиальная установка режиссера – не отвлекать внимание зрителей специальными атрибутами, поражающими и отвлекающими внимание зрителей, которыми щеголяют обычно постановщики, так называемых «научно-фантастических» картин. Нет! У Тарковского в кадре все должно быть привычно, как дома…