Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью
Шрифт:
В фильме Тарковского задача актера осложнялась особенностями предложенной ему драматургии, разбирать которую здесь не будем, но которая не предполагала анализировать характер или разбираться в его противоречиях, но предлагала зрителям тихо и внимательно вглядываться в лица и движения персонажей, чтобы уловить потаенные движения их души, определяющие динамику каждого образа. Традиционные драматургические рецепты были отброшены за ненадобностью создателями «Андрея Рублева».
Фома – это характер скрытный, характер в себе. Мы только ощущаем какие-то неясные внутренние толчки, до конца не выраженные побуждения, но они не перестают нас тревожить, хотя редко получают то или иное разрешение в действии. Впрочем, иногда получают! Например, мы чувствуем в Фоме Кононова какое-то внутреннее брожение неудовольствия, зреющее внутреннее
Ведь другой персонаж Кононова из фильма «В огне брода нет», парень из деревенской бедноты, оказавшийся в Красной армии, вовсе мало чего понимает, как в происходящем вокруг, так и в самом себе. Не умеет до конца понять, не умеет тем более выразиться, хотя глубоко почувствовал свою любовь. Тогда как замкнутый и углубленный в себя Фома вдруг оказывается вполне зрелой и состоявшейся личностью, готовой к самостоятельному решению.
Как тонко прослеживаются в исполнении Кононова тончайшие движения развития внутреннего мира его персонажа. Вот он, будучи еще желторотым мальчишкой, попавшим в артель учеником, беспомощно орет, ошалело вытаращив глаза, принимая наказание от своего учителя Феофана, дерущего его за уши… Но это вовсе не означает, что он тут же поспешит выполнить данное ему поручение. Нет! В Фоме Кононова изначально чувствуется некая самость, которая задает ему тот собственный путь, идти по которому можно, только ослушиваясь. Ну, влечет его в сторону какая-то неведомая сила, заставляя его, шагающего по лесу, не просто заметить в траве разлагающегося лебедя, но не устоять также перед соблазном «исследователя», приподнявшего крыло разлагающейся падали, чтобы задуматься… Наверное, о скоротечности бытия, о преображении прекрасного в безобразное… На ситцевой мордашке Фомы проступает какая-то особая одухотворенность приобщения к открывающейся тайне и завороженность перед постигаемым и непостижимым таинством бытия-небытия…
Кононов проживает вместе с Фомой некое внутреннее созревание в тишине. Взросление смешного и нескладного мальчишка, все более готового принимать свои собственные, независимые решения. Он не сливается с окружением, всегда погруженный в себя, чтобы в своей сознательной самоизоляции осознать собственную индивидуальность, которая составляет предмет его гордости. С каким вниманием и обращенной в себя лукавой улыбочкой слушает он споры Феофана и Андрея, не пропуская ни единого слова, но с чувством независимого внутреннего превосходства. Весь его облик словно говорит о том, что он-то сам знает уже нечто такое, о чем больше никто не подозревает, – знает, да не проболтается! И, кстати сказать, весь визуальный образ зимней Голгофы воссоздан воображением Фомы…
И когда Рублёв ругает своего нерадивого ученика, тот, пожалуй, даже огорченно ему сочувствует. Фома расценивает брань Учителя, как досадную несправедливость к себе и недооценку его Рублевым: «Ведь сам говорил, что голубец люблю», то есть если сам признавал за мной кое-какие способности, так чего же теперь забываешься…
Фома – натура художественно одаренная, но не успевшая найти себя и раскрыться до конца. Диковатая замкнутость, ершистая ребячливость и своенравность – внешние проявления того заточенного в нем бесенка, который жаждет самоутверждения. Фому Кононова можно сравнить с ценной виноградной выжимкой, которая уже начала бродить и вот-вот вытолкнет пробку, закупоривающую бутыль. Это личность в зародыше, но личность многообещающая. Завязь, не успевшая дать плод. И потому даже на фоне варварского и тотального разрушения Владимира убийство Фомы все равно звучит особенно трагично. Длинный кадр гибели несуразного мальчишки, только что казавшегося таким простым и по-земному чудаковатым, вдруг вырастает до символа. В странном полете-падении Фомы с распластанными руками, удивленно запрокинутой головой и торчащей из-за спины пронзившей его стрелой, подобной крылу, видится нечто серафическое…
«Солярис»
Переходя к следующей картине Тарковского, следует вспомнить, что ее появлению предшествовали пять лет безработицы в связи с широко известной драматической
Зачем прошлое встречается с будущим?
Известие о том, что Андрей Тарковский экранизирует научно-фантастический роман польского писателя Станислава Лема «Солярис», со многих точек зрения показалось неожиданным и труднообъяснимым.
В сложном творчестве Тарковского, вызывающем острые дискуссии, включиться в которые мне здесь не удастся, меня всегда привлекала прочная привязанность режиссера к русской земле, всегда казалось, что одно из самых притягательных свойств его режиссуры, даже в наиболее дискуссионных фильмах, – это стремление передать ее дыхание.
Вот наша земля, поруганная фашистами, застыла тяжело и скорбно в «Ивановом детстве», ощетинилась черными пепелищами… Вот та же земля раскинулась в воспоминаниях о счастливой мирной жизни, обласканная солнцем, умытая грибным дождем, усыпанная яблоками, которых так много, что изумленные лошади берут их в свои мягкие губы, лишь нежно и слегка надкусывая это щедро раскинутое перед ними сокровище…
Тарковский умеет заставить нас, как это происходит в «Рублеве», буквально физически ощущать тяжело нависший зной, напоенный сонным, томительным жужжанием пчел, и теплую пыль дороги в цветущем гречишном поле, и запах дыма в сыром воздухе, когда сгребают и жгут опавшие листья, умеет заставить нас сладко поежиться в тумане предрассветного часа… У него не бывает просто фона, пускай даже выразительного, – это всегда реальность, в которой мы существуем вместе с героями. Причем реальность, которая нередко становится нам близкой, трепетно-неповторимой, исполненной глубокого лирического значения.
Потому что взаимоотношения Тарковского с предметным, вещным миром особые… И принципиально важные для его художественного метода. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку»… Тарковского мучает эта невозможность. Он хочет ухватить, удержать мгновение, позволить нам снова переживать его в непосредственности тех же повторяющихся ощущений от снова видимого, осязаемого, чувственно-неповторимого, существующего в возвращающемся времени, то есть времени вечном.
Детализированный Тарковским материальный мир в процессе своего существования, развития, разложения и исчезновения во времени бережно и с мучительным трепетом душевным ощущается художником как ускользающая красота. А драматизм этого процесса в быстротекущем времени запечатлевается Тарковским на пленке во всей своей осязаемости и фактурной определенности, чтобы заявить на своем экране о глубокой поэтической значимости фактографического.
Так что же будет делать Тарковский в холодных, астральных просторах, созданных мечтой польского фантаста? Тарковский – поэт, бесконечно изумляющийся натуре, умеющий общее видеть лишь в конкретном и вещном его образе…
Не изменит ли Тарковский самому себе, переносясь из просторов родной земли, навсегда сросшейся с его человеческой сущностью, в мир, существующий лишь в вымысле?
С этого вопроса-монолога я и начала свою беседу с будущим создателем русской экранной версии польского романа «Солярис».
– Действительно, я никогда не думал, что буду ставить картину научно-фантастическую. Однако как-то прочитал роман Станислава Лема «Солярис» и увлекся, понял, что мне его поставить было бы интересно.
Впрочем, должен сразу оговориться, что привлек он меня прежде всего не фантастичностью рассказанных событий, не изумляющей неожиданностью сочиненного автором мира. Поразила меня как раз реалистичность автора в разработке ситуации, принципиально возможной, точность психологических мотивировок в поведении героев, попавших в эту ситуацию…