Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Суркова Ольга

Так Солоницын ступил на съемочную площадку Тарковского.

…А я никогда не забуду, как из темноты тон-ателье, высвечиваемой только мерцанием экрана, в третий и в пятый раз возникал никому тогда еще не известный актер Анатолий Солоницын с замотанным вокруг шеи каким-то затертым шарфом и, направляясь к режиссеру Андрею Тарковскому, просительно повторял: «Нет, ну, пожалуйста, я сделаю сам…» Никогда не забуду при этом его цепкий, зло и насмешливо обращенный к себе взгляд – потом я видела его у актера много раз, когда у него что-то не получалось, что-то раздражало или что-то не устраивало в себе.

А тогда подходила к концу работа над его первой картиной, «Андрей Рублев»,

и в тот запавший в память день озвучивался предфинальный кадр картины, когда Рублёв начинает говорить после пяти лет принятого на себя обета молчания. Было ясно, что голос в этих обстоятельствах должен зазвучать как-то по-особому, иначе: ведь за эти годы, наверное, осели связки… Но как именно? Солоницын не знал, хотя пробовал неделями ни с кем не разговаривать. И, видя мучения актера, Тарковский предлагал: «Толя, ну, брось! Пусть эту сцену озвучит кто-нибудь другой». Солоницын внутренне настораживался и напрягался еще больше: «Нет, не надо, Андрей Арсеньевич. Голос изменился, конечно, но все-таки это мой голос. Сделаю!»

И действительно, придумал и сделал. Начал перетягивать себе шею шарфом, и перетягивать так, что сбивалось дыхание, голос напрягался, дрожал и затухал… Получалось-то здорово, но все видели и понимали, как физически тяжело актеру. Однако все уже знали, что еще тяжелее будет Солоницыну в том случае, если ему не удастся осуществить задуманное.

В самом состоянии актера во время съемок его первого фильма поражали углубленная сосредоточенность, собранность, даже какая-то жертвенная одержимость. И все это вместе так хорошо работало на образ Рублева, который виделся Тарковскому. Вызывало самое теплое сочувствие наивно беспомощное неумение Солоницына скрыть от окружающих свое изнуряющее беспокойство, отчаянную неуверенность в себе, когда он оказывался вне поля зрения камеры. Зато в кадре это самоощущение преображалось в тонкий акварельный рисунок пространства скромной и трепетной души Рублева.

Хотя постепенно Солоницын научился шутить и балагурить на съемочной площадке в ожидании, пока ставят свет, пока уточняют что-то между собой режиссер и оператор, пока поправляют грим или меняют реквизит, научился светской непринужденности и легкости, научился расслабляться в паузах, чтобы максимально собраться в нужный момент.

Но ничегошеньки не изменилось в главном – в его беспощадном и выматывающем нервы отношении к себе.

Солоницын, работавший затем с разными режиссерами, как в театре, так и в кино, следующим образом излагает свое понимание актерской задачи, во многом противоречащее точке зрения многих его коллег:

«Я думаю, что наша профессия целиком функциональна, то есть она лишь функция режиссерского замысла. Я знаю, что многие актеры не согласятся со мной, ополчатся на умаление мною собственно актерских, художнических прав на сотворчество. Однако я продолжаю настаивать на этом тезисе и, более того, именно в подчиненности нашей профессии вижу и ее трудности, и ее сложности, и ее радости. Но в умении точно выполнить то, чего от тебя ждет режиссер, рождается наше вдохновение…

Не понимаю актеров, старающихся, как говорится, “подмять роль под себя”, “подмять под себя” режиссера ради того, чтобы “на равных войти в пай” созданного образа. Не понимаю смысла этих вечных перепалок актеров и режиссеров, сетования актеров на то, что режиссеры-де недостаточно с ними считаются… Мне кажется, что идеальный вариант отношения актера к режиссеру – осознанная преданность режиссерскому замыслу. А вот на путях реализации этого замысла актера ждет самая сложная, подчас изнурительная, сатраповская работа.

Вот куда нужно приложить всю энергию, все силы, все умение, всю фантазию, а не выстраивать самому драматургию роли, не вторгаться в заповедные границы другой профессии – профессии режиссера.

Конечно, у меня, как у каждого человека,

есть свои взгляды на мир, на жизнь, своя оценка происходящего вокруг и во мне самом. Они могут быть даже в корне отличными от взглядов, оценок или восприятия режиссера.

Но я охотно оставляю за режиссером право отбросить за ненужностью мое видение, потому что в соответствии с его замыслом, его пониманием исследуемого им материала ему нужно создать свой образ, наделенный нужными ему качествами, темпераментом или, наконец, мироощущением. Когда режиссеру не удается подчинить себе актера, рождается, как правило, плохой фильм.

Даже тогда, когда актеру, паче чаяния, приходится работать не только с блестящим, но и не очень даровитым режиссером, специфика нашей профессии все равно предполагает полную зависимость от любого режиссера. Каков бы он ни был, но печать его неординарности или дурного вкуса непременно тебя коснется. Посмотри! Даже такой большой актер, как, скажем, Жан Габен, играя в “Отверженных”, преотлично выполняет свои частные задачи, но остается в пределах, на мой взгляд, малоинтересного замысла постановщика.

Так что, работая с нашими замечательными и очень разными режиссерами, я не могу упрекнуть себя только в одном: сопротивлении их задачам, стараясь всегда соответствовать их требованиям. Конечно, с разной долей успеха и в меру своих собственных сил и возможностей. Но об этом не мне судить… Однако я испытываю высокое профессиональное наслаждение, если мне удается проникнуть в замысел постановщика и адаптировать этот замысел применительно к собственной роли…

Конечно, все, что я говорю, не мною придумано. Об этом писали Алексей Дмитриевич Попов, Шарль Дюлен, Михаил Чехов, Лаунтон, Мастрояни и многие другие… А все-таки эти выводы подсказаны мне прежде всего собственной практикой, как на театре, так и в кино. Более того, именно рабская функциональность является единственной общей особенностью, объединяющей для меня две совершенно разные профессии театрального и кинематографического актера».

Что говорить? Точка зрения Солоницына на сегодняшний день не слишком популярна среди его коллег. Для многих она звучит своеобразно, чтобы не сказать – самоуничижительно. Но для профессиональной установки самого Солоницына – органично и очень показательно.

При этом нужно заметить, что Солоницыну посчастливилось работать в кинематографе с такими выдающимися режиссерами, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герман или Герасимов, каждый из которых звучал своим собственным художническим голосом. А еще позднее, время спустя после написания этой статьи, уже тяжело больной Солоницын, перенесший недавно операцию, был приглашен Вадимом Абдрашитовым в его картину «Остановился поезд», чтобы сыграть журналиста, желчного правдолюбца и антагониста главного героя. А до этого он блестяще сыграл у Абдрашитова в «Повороте» эпизодическую роль пошловатого Костика, персонажа яркого и преподавшего неожиданный урок супружеской паре Веденеевых.

Но это было потом! А пока Солоницын играл у Тарковского смиренного и неуступчивого монаха-иконописца Рублева, а также суховатого, но фанатически преданного только науке Сарториуса. А еще циничного Писателя в «Сталкере», пустившегося в неожиданное и негаданное путешествие в поисках совести. А еще играл такого таинственно-важного эпизодического персонажа в «Зеркале», будто пришельца, явившегося главной героине. Явившись нам также у Панфилова уже в образе комиссара гражданской войны Евстрюкова, беспримерно честного и мечтательного, исстрадавшегося и сбегающего обратно на фронт от разъедающих душу сомнений. Тогда как у Герасимова Солоницын играл по-военному собранного архитектора Дмитрия Калмыкова. Разных людей в разных обстоятельствах, погруженных в среду, так по-разному эстетически и этически трансформированную по-своему каждым из названных режиссеров.