Тайная жизнь великих композиторов
Шрифт:
К признакам надвигающейся болезни Альцгеймера Коп- ленд относился с характерным для него юмором. Когда он забывал, какой сейчас год, и ему об этом напоминали, композитор весело комментировал: «Надо же, а ведь совсем недавно был 1926-й!»
Когда «Портрет Линкольна» Копленда сняли из программы концерта на инаугурации Эйзенхауэра в связи с протестом антикоммунистов, журналист и историк Брюс Кат- тон отметил: «Если подобным жестом нанести смертельный удар злокозненному Кремлю явно не удалось, то во всяком случае цвет Республиканской партии, собравшийся на празднество, уберег себя от выслушивания пророческих слов Линкольна [процитированных в «Портрете»]: «Сограждане, мы не можем ускользнуть от истории. Нас — этот наш Конгресс и это наше правительство — будут помнить наперекор нам самим»».
Дирижировать
Критики часто говорили, что в творчестве Копленда явно проглядывает раздвоение личности. То он пишет мелодичную «Весну в Аппалачах» для массового пользования, а то чрезвычайно трудное для восприятия додекафоническое произведение с названием «Подразумеваемое» (Connotations). Копленд прекрасно знал о таких выводах критиков и посмеивался над ними.
Когда Копленд работал над музыкой к фильму «Северная звезда» (1943), снимавшемуся на киностудии Сэмюэла Голдвина [56] , он дал сольный концерт, в который включил свою «модернистскую» фортепианную сонату (1941). В антракте композитора представили знаменитому комику Граучо Марксу, который тут же отозвался о «модернистском» стиле сонаты.
— Но, понимаете ли, у меня раздвоение личности! — воскликнул Копленд.
— Все в порядке, Копленд, — ответил Маркс, — до тех пор, пока ваша вторая личность — Сэмюэл Голдвин.
56
Сэмюэл Голдвин (1879–1974) — один из самых успешных продюсеров в истории американской киноиндустрии. Участвовал в создании трех киностудий. Рычащий лев в логотипе компании «Метро-Голдвин-Майер» — «изобретение» Сэмюэла Голдвина.
У самого знаменитого произведения Копленда долго не было названия. Пока композитор писал этот балет для Марты Грэм, он мысленно называл его просто «балетом для Марты». Вот что случилось потом в пересказе Копленда:
«Первое, что я ей сказал, когда пришел на репетицию в Вашингтоне, было: «Марта, а как ты назвала балет?» Она ответила: ««Весна в Аппалачах»». Я: «О, прекрасное название. А откуда оно взялось?» Она: «Это название стихотворения Харта Крейна» [57] . Я: «О… Стихотворение имеет какое-нибудь отношение к балету?» Она: «Нет, мне просто понравилось название, и я его присвоила». С тех пор ко мне постоянно подходят люди, посмотревшие балет, и говорят: «Господин Копленд, когда я смотрю этот балет и слушаю вашу музыку, я прямо-таки вижу Аппалачи и кожей чувствую весну». Я и сам начинаю ощущать себя немного выходцем из Аппалачей».
57
В современной литературе США Харт Крейн (1899–1932), несмотря на раннюю смерть, считается одним из ярчайших представителей поэзии модернизма. (Прим. перев.)
ДЖАЗ
Антонин Дворжак проявил удивительную проницательность, призвав американских композиторов взять за основу своего творчества народную музыку афроамериканцев. Со временем музыка рабов и их потомков стала наиболее весомым вкладом Америки в сокровищницу мировой музыки.
Джаз зародился в Нью-Орлеане, когда духовые оркестры принялись исполнять залихватские мелодии с стиле рэгтайм. Дать точное определение джаза весьма затруднительно, но даже в самом начале, в эпоху так называемого «диксиленда», то есть раннего джаза, импровизация, синкопы, промежуточные ноты и полиритмия придавали этой музыке особое, ни с чем не сравнимое звучание. В 1910-е годы афроамериканский джаз проник в Чикаго и Нью-Йорк и оттуда распространился по всей стране. В 1930-е диксиленд преобразился в свинг (ярчайшие представители — Каунт Бэйси и Томми Дорси), в 1940-е — в бибоп (Чарли Паркер, Диззи Гиллепси и Телониус Монк), а в 1950-е — в кул-джаз, то есть «спокойный» или «прохладный джаз» (Майлз Дэвис, Дэйв Брубек и Чет Бейкер). Латинский джаз, возникший в 1960-е годы, использовал бразильские и афро-кубинские инструменты и мелодии, а в 1970-х джаз-фьюжн (или джаз с элементами музыки иных стилей) обогатился рок-н-ролльными ритмами и электронными инструментами.
С самого начала музыканты, работавшие в классической традиции, творчески заимствовали джазовые элементы. Сегодня нам трудно расслышать «джазовые нотки» в произведениях вроде «Болеро» Равеля, но современная Равелю
Некоторые джазовые артисты отблагодарили Европу, включив в свою музыку традиционные европейские элементы. Дюк Эллингтон в своих пространных композициях вышел за пределы джаза, создав то, что он называл просто «американской музыкой», и одна из его джазовых сюит — «Черное, коричневое и бежевое» — повествует об истории афроамериканцев. Наконец, американский «Модерн Джаз Квартет» сочетал джаз с отменным владением барочным контрапунктом; они писали великолепные фуги, следуя стандартам эпохи бибопа и свинга.
Где-то там наверху Дворжак сейчас улыбается — и, возможно, отбивает ногой ритм.
ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ
25 СЕНТЯБРЯ 1906 — 9 АВГУСТА 1975
АСТРОЛОГИЧЕСКИЙ ЗНАК: ВЕСЫ
НАЦИОНАЛЬНОСТЬ: СОВЕТСКИЙ РУССКИЙ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ: МОДЕРНИЗМ
ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ: ВАЛЬС ИЗ «СЮИТЫ ДЛЯ ЭСТРАДНОГО ОРКЕСТРА № 2»
ГДЕ ВЫ МОГЛИ СЛЫШАТЬ ЭТУ МУЗЫКУ: НА ФИНАЛЬНЫХ ТИТРАХ В ФИЛЬМЕ СТЕНЛИ КУБРИКА «С ШИРОКО ЗАКРЫТЫМИ ГЛАЗАМИ» (1999)
МУДРЫЕ СЛОВА: «ЕСЛИ МНЕ ОТРУБЯТ ОБЕ РУКИ, Я БУДУ ВСЕ РАВНО ПИСАТЬ МУЗЫКУ, ДЕРЖА ПЕРО В ЗУБАХ» [58] .
Вообразите, что вы играете в игру, правила которой вам никто не объясняет, но за нарушение правил наказывают смертью.
Такова была жизнь композитора Дмитрия Шостаковича. Провозглашенный великим талантом, он, будучи в Советском Союзе публичной фигурой, всю жизнь играл в эту опасную игру. То композитора восхваляли и восторгались его произведениями, а то газета «Правда» клеймила его творчество, и тогда исполнение музыки Шостаковича запрещалось; травля достигла столь высокого накала, что даже десятилетнего сына композитора принуждали «разоблачать» отца [59] .
58
Из разговора с близким другом Исааком Гликманом в 1936 году. Цит. по: Шостакович Д.Д. «В каждой моей ноте есть капля моей живой крови»: Переписка Дмитрия Шостаковича с Верой Дуловой (1934–1939) / Шостакович Дмитрий Дмитриевич; публикация, составление и примечания Е.В. Дуловой // Наше наследие. — 2006.
– № 79–80. — С. 160–169. В примечаниях там значится следующее: «И.Д. Гликман вспоминает: «…Дмитрий Дмитриевич однажды сказал мне: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». Эта грозная фраза, произнесенная как бы деловито, с какой-то невероятной простотой, без каких бы то ни было аффектаций, совершенно потрясла меня. Мороз подирал по коже. На один миг я вообразил эту зловещую фантасмагорию в духе Данте. У меня пропали все слова. Я растерянно молчал»».
59
Сам Максим Дмитриевич Шостакович вспоминал об этом так: «…мне было 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова травили отца, в музыкальной школе на экзамене меня заставляли его ругать». (Максим Шостакович о своем отце // Время и мы. 1982. Ns 69. С. 183.)
Многие друзья и коллеги композитора погибли или оказались в мрачном ГУЛАГе, — но Шостакович выжил. Он сыграл в ту страшную игру, излив свое горе в мощной, глубокой музыке, из которой мы многое можем узнать о том, какую дань взимает тоталитаризм с человеческой души.
Когда в феврале 1917 года в России вспыхнула революция, семья Шостаковичей, представителей интеллигенции, жила в Санкт-Петербурге, пестуя своего явно одаренного сына Дмитрия. Позже официальные биографы написали, что Шостакович находился в толпе тех, кто встречал на Финляндском вокзале Ленина, вернувшегося из ссылки. Трогательная история, но абсолютно неправдоподобная — Шостаковичу тогда было десять лет [60] . И все же, пусть Шостаковичи и не были твердолобыми коммунистами, революцию они приветствовали — в надежде, что она покончит с коррумпированным и репрессивным царским режимом.
60
Автор ошибается. На самом деле возраст Шостаковича и «официальные биографы» здесь ни при чем. Десятилетний Митя вместе с несколькими школьными друзьями действительно оказался 16 апреля 1917 года на площади у Финляндского вокзала в толпе людей, слушавших речь Ленина.