Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура
Шрифт:
Прекрасны импровизации вахтанговско-чеховские. Михаил Чехов — Миша — племянник Антона Павловича. Жена его племянница Ольги Леонардовны; перекрест Чеховых-Книппер в новом поколении станет перекрестком, на котором дороги разойдутся. Сейчас дороги сходятся — на Тверской, вблизи памятника генералу Скобелеву. Скобелев вздыбил коня, несется с саблей, словно атакует дом генерал-губернатора, будущий Моссовет.
Высокий, гибкий, явно принадлежащий кавказской национальности Вахтангов, рядом маленький, с неуловимым, меняющимся все время лицом Чехов. Вахтангов неистощим в изображении продавцов, приказчиков, южных коммивояжеров, памятных из кавказской юности. Московская импровизация — кавказец на этот раз торгует не зонтиками, не шляпами, не эликсиром для ращения усов или зарастания лысин, а торгует гробами. Хочет продать дороже, покупатель, естественно, хочет купить дешевле:
— Есть для папаш. — Есть для мамаш…
— А для мапаш? — серьезнейше спрашивает покупатель.
Импровизация на бытовую тему сразу становится фантасмагорией. В духе Гофмана. Или, скорее, Диккенса. Выросла же она из рассказов Антона Чехова, из миргородской лужи, из обители пушкинского гробовщика.
Импровизации перемежаются чтением «Хатха-йоги». Это вольные переводы-пересказы основ индийской философии, биографии Будды, учения о перевоплощении — появились в России еще в годы восьмидесятые-девяностые. Умножились в Серебряном веке. Станиславский сам займется упражнениями по йоге, в них найдет и «круг внимания», и возможности обращения к скрытым источникам энергии человека.
Доктор Румянцев, приглашенный гувернером к Игорю, так и останется навсегда врачом Станиславского и его студии, наставником по йоге учеников студии, восторженным последователем Станиславского.
Репертуар для учебных работ не повторяет привычного репертуара училищ. Водевили, конечно, необходимы. Бытовая классика — тоже. Новые возможности дает проза. В России повести, рассказы диалогичны, автор-повествователь часто предоставляет слово персонажу… В его слове отражается личность, среда, воспитание, занятие. Студийцам предлагаются «Белые ночи» с переплетением голосов Мечтателя и Настеньки. Выделенный в судьбах униженных и оскорбленных «роман Наташи», «Питомка» Слепцова, рассказы Глеба Успенского, Щедрина.
Свободная импровизация даст стимул к возврату авторского слова. Главное — вера зрителей в импровизацию, в то, что диалог вот тут рождается. В студиях постоянно ведутся такие свободные занятия. Утром студийцы пляшут в масках, в трико комедиантов, радуя (или пугая) друг друга то масками, то просто лицами.
Мейерхольд, Марджанов, Таиров, Дризен — Евреинов культивируют маску как атрибут жизни и как непременность сцены. Соблазны их театров, проба всех жанров во всех стилях прошедших эпох, в новых ритмах современности, сочетающей сознание вечности — безграничности космоса с предчувствием близкого конца света. Соблазны неодолимы. Алиса Коонен, надежда Художественного театра, перейдет в театр к Таирову. Построит с Таировым свой театр античных страстей, трагичных и смеющихся масок. Играет ненасытно, что хочет, как хочет. Никогда не стала бы Алиса Коонен той, которая стала Федрой, Адриенной Лекуврёр, мадам Бовари, если бы осталась в Художественном. А без Художественного, без занятий Станиславского — Сулержицкого никогда не стала бы трагической актрисой Алисой Коонен.
Немирович-Данченко в те годы иронизирует над очередным увлечением Алексеева и боится, что его самого может «затянуть». Алексеев, как водопад, затягивает лодку. Молодые затянуты бдениями в студии, чтением философских эссе Мережковского, Заратустры, Хатха-йоги, дискуссиями о назначении-миссии театра. Но никак при этом не превращаются в «головастиков», лишь рассуждающих об этике-эстетике, о линиях костюмов и законах декламации. Но избегающих каждодневной театральной работы, даже боящихся спектаклей, дыхания зала, смеха или слез оттуда. Станиславский, пишущий каждую свободную минуту, читающий с восторгом те «дайджесты», то есть собрания самих трудов или извлечений-пересказов «парадокса об актере», шиллеровских трактатов, отечественных размышлений Щепкина — в то же время не выносит теоретизирования, ссылок на традиции: Гамлета — играть только так! Мольера — следуя традиции французского театра. Он увлекается предложенной С. М. Волконским разработкой слова, ритма, сценической речи. Одновременно повергает в изумление собеседников-партнеров, отрицая значение дикции, обучения сценической речи. Приходите свободными на спектакль! Действуйте! Еще на репетициях «Живого трупа» его «больше всего порадовали сулеровские ученики: Вахтангов, Дейкун и др. Они уже сжились и лучше актеров знают, что такое переживание и анализ». В «и др.» только что приняты в труппу Михаил Чехов, Вера Соловьева, Сонечка Гиацинтова. Они защищены семьями, образованием, не угнетены бедностью. Тут же Алексей Попов из костромских лесов, тут же Алексей Дикий из провинции. Им приходится снимать комнатки, где помещается узкая кровать и два стула, экономить на хлебе и чае. Тем более их затягивает студия. Оба репетируют в «Провинциалке» роль тишайшего Миши, полуслуги, полусекретаря в доме Ступендьевых. Оба изумлены свободой, которую им внушает-прививает Сулер. Для Дикого «студия началась с увлекательнейших занятий по усвоению основ „системы“ с самим Константином Сергеевичем, а кроме того, с Сулержицким, Марджановым и Лужским». Молодых затягивает всё — общее действие и своя в нем свобода, пребывание у престола Бога — Константина Сергеевича, костюмировка, ритмы танца, пантомимы.
К работе над Мольером приглашен Александр Николаевич Бенуа. Художником-декоратором. Художником по костюмам. Консультантом по эпохе — для режиссуры, актеров, бутафоров, портных — эпоху Мольера Бенуа знает шире, чем сам Мольер.
Не Тартюф, не мизантроп Альцест с его философскими размышлениями, герой Станиславского Арган — выросший из фарса, из комедии масок — дурак. Здоровяк, притворяющийся больным — Мнимый больной. Актеру сам автор разрешил «фарсить» сколько угодно. Играть глупость, болезнь, безграничную веру в докторов, нежность старика к молодой жене.
Актер сидит над ролью как Арган над лекарствами. Разбивает роль на большие куски. Каждому куску — своя задача, каждый кусок переживается. Играется своими словами. Только после всего он хочет «незаметно» подойти к словам роли. Сулер для него — зеркало, выявляющее недостатки. Помощник по поискам непрерывных «хотений». Помогающий вернуться к автору. Текст должен обрести такую свежесть, убедительность для партнеров и зрительного зала, которая будет жить в каждом спектакле.
Молодежь, которую занимают в длительной грандиозной сцене финального «Апофеоза», Сулер отводит от этой полной свободы. Молодым так легко продолжать этюды по авторским мотивам, так соблазнительно забывать о зрителях, открывать самих себя — для самих себя. Да, прекрасны импровизированные роли в мольеровском спектакле. А вот «Роза и крест» — магическая, метельная пьеса-поэма Блока — не делится на куски, отторгает отдельные «задачи». Бесконечные версии оформления; составление биографий пажа, придворной дамы, стражников. Переписка театра и автора, неловкость денежных расчетов; трата последней энергии поэта несоразмерна с результатом, тем более что результата нет — спектакль не выйдет. Но никогда Блок не пошлет недовольства театру. А просто смотрит спектакли: понимает Станиславского, сопереживает Абрезкову и Аргану. «Нездешний трубный звук» для него — голос Станиславского в телефонной трубке. В студии, у Сулера, во время спектакля кажется привычным присутствие Блока. Молчит. Слушает. Маска сомовского портрета становится лицом человека, словно прожившего на земле не сорок лет, но всю жизнь земли. До грядущего Страшного суда. Или до вечного Воскресения:
Лишь меж звездою и зарею Златятся нимбы без числа…Станиславский играет Мнимого больного; студийцы — уродцев-докторов в финальной интермедии. Заключают между собой пари — кто больше рассмешит зрителей. Один из чертей до того доигрался, что совершенно затмил Аргана. Слов его не было слышно: докторенок то чихал, то вертелся с невероятной жестикуляцией. Смех обуял не зрителей — актеров. Станиславский разгневался. Импровизации и пари по двугривенному между чертенятами вроде прекратились. Пробились снова не в какой-нибудь комедии, а в «Царе Федоре». В скорбном финале, где всегда плакали царь на сцене, зрители в зале. Паперть Архангельского собора. Тускло блестят золотые главы; глух колокольный звон. Скорбную царскую чету окружают нищие: калеки, старухи, побирушки с детьми. Чехов и Вахтангов сговорились на каждом спектакле обязательно хватать за ногу нищенку, которую изображала Ольга Пыжова. Выходя на паперть, нищенка уже слышала: «Вот она, хватай!» К ней ползли черные фигуры и больно хватали за ногу, она все терпела… А Федор — Москвин — тоже импровизировал, подавал настоящую копейку нищему или нищенке, самой правдивой сегодня. «Круг внимания» возникал и помогал, когда они очень верили в то, что им бросал с высоты как задачу, как сверхзадачу К. С. И что осуществлял с ними Сулер.
Сулер по натуре задира и спорщик. В молодости студент-оратор, матрос или докер-забастовщик. Конспиратор-подпольщик, получающий удовольствие от провоза не коммерческой, чисто духовной контрабанды. Спорщик с исправником, с таможенным чиновником, с генералом, с профессором-художником. Спорщик с Толстым, когда тот доказывал, что духоборы сохранятся как религиозная община.
«— А все-таки вы не уверены в том, что защищаете, — вдруг сказал Сулер, улыбаясь. Лев Николаевич взглянул на него острым взглядом и, засмеявшись, погрозил пальцем, но не сказал ни слова» (Горький).
И против Горького Сулер выступил решительно, правда, мог бы более спокойно-доказательно. Горький поразил Художественный театр, осудив спектакли театра по Достоевскому. Спектаклей — не видел. Свои письма-статьи Горький назвал обобщенно: «О „карамазовщине“»: опубликованы в газете «Русское слово» в 1913 году. Протестует он против постановки «Бесов», осуществленной Немировичем-Данченко. «Бесы» для режиссера, как и для автора, роман-итог прошлых революций, роман-пророчество революций будущего. Создатель спектакля переводит на сцену героев, не вводя в него лицо «от автора». Каждый живет на сцене своей жизнью, каждый за себя отвечает. Сценический вариант заседаний религиозно-философского общества или прогулок-бесед по яснополянским аллеям, по «солнечной тропе» от Гаспры к Ореанде. С дебатами о непротивлении злу насилием, о вечности зла, о преступности любого государства и любого человека на троне, о прекрасном анархизме-утопии князя Кропоткина и об анархизме в его современной реальности. Читая это, мы словно слышим скрип сапог, шорох валенок в зимней яснополянской аллее. Рядом идут Толстой, Горький, Чехов, Бунин. Возле них Сулер. Говорят о Боге, о возможности личного бессмертия и ужасе смерти, преследующем каждого человека. О том, как нужно противиться или не противиться злу. Как все мужчины, всегда говорят о «бабах», как их называют мужики и солдаты, или о женщинах, как их называют интеллектуалы. Толстой употребляет слово «баба», утверждая, что сбежать из ее плена на земле нельзя. После мужчин зачастую в ту же аллею выходят женщины. Изредка Софья Андреевна, чаще — толстовские дочери с подругами. Как все женщины, всегда говорят о нарядах, о рукодельях, о мужчинах. Татьяна, никогда не забывая Женю (Е. И. Попова. — Е. П.), поглощена любовью к человеку, много старше ее, имеющему шестерых детей от первого брака и дождавшемуся возможности законного сочетания с Татьяной. Поражает нас сегодня запись в ее дневнике за 1896 год, открывающая вдруг тайную страницу ее мира: «Папа сегодня читал новый рассказ Чехова „Дом с мезонином“. И мне было неприятно, что я чуяла в нем действительность и что героиня его — семнадцатилетняя девочка. Вот Чехов — это человек, к которому я могла бы дико привязаться. Мне с первой встречи никогда никто так в душу не проникал. Я ходила в воскресение к Петровским, чтобы видеть его портрет. А я его видела только два раза в жизни» (Т. Л. Сухотина-Толстая. Воспоминания. М.: Гослитиздат, 1976. С. 226). Александра говорит враждебно о матери, которая ей же рассказывала о том, как старалась избавиться от беременности, употребляя и медицинские и знахарские деревенские средства. Александра хочет завладеть вниманием и любовью отца и следует ему во всем. Ведь именно она стояла на пороге астаповской спальни, не давая войти туда ни высоким представителям православного духовенства, ни родной матери Софье. Софья Андреевна больше всего любит сына Андрея, которого она выхаживает из всех его детских болезней. А Мария Львовна со смехом вспоминала, как ее пытались лечить от лишая на голове: обмазали голову простоквашей и не снимали эту прокисшую простоквашу пока она сама не отвалилась. Волосы, правда отросли потом легкие и волнистые. Так проходят прогулки, так их запоминают на всю свою жизнь Сулер, сам Толстой и оставляют нам эту память.