Театральная Энциклопедия
Шрифт:
Представления устраивались также при дворах вла-, детельных феодалов Франции. Они носили аллегорич. характер и восхваляли феодала и его семью. Вокальные и танц. номера исполнялись между подачей блюд ("междуяствия"} и носили характер выходов (антре). В числе действующих лиц были боги Олимпа, полководцы и философы древности, аллегорич. фигуры, изображавшие части света, реки, горы, а также славу, добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины Медичи в честь польских послов", 1573). В Испании, несмотря на гонения церкви, танец занимал большое место в театр. представлениях. Именно здесь возникла т. н. мореска, сюжетная танц. сценка: начиная с 15 в. она включалась в представления (как городские, так и придворные) во мн. странах. Формирование Б. было прервано войнами, к-рые Испания вела во второй пол.
16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг театр. танец в Англии, где с 1-й пол. 16 в. получили широкое распространение балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театр. формы "маски" - дворцовым представлениям с музыкой, танцами и зрелищными эффектами. Представления, сходные с франц. и итал., ставились при австр., швед. дворе, во мн. нем. герцогствах, в Польше,Чехии, Сербии и т. д. Тот же процесс совершался на определённом этапе и в России: театр. танец занимал большое место в представлениях скоморохов, непременных участников
На следующем этапе развития Б. танец получил драматургич. оформление, стал частью цельного сюжетного синтетич. спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. в результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию музыки и поэзии (1570), где под знаком возрождения антич. трагедии производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и танца. В эту эпоху и возникает термин "Б.". Танец в спектаклях той поры еще неотделим от поэтич. слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для того времени понятие "комедийный" было идентично драматическому), поставленный Б. Бальта-зарини в Париже в 1581 ]. На протяжении первой пол.
17 в. во Франции и ряде др. стран ставились спектакли, называющиеся "Б.". Это были пьесы с пением и диалогом, где танцы не всегда имели преобладающее значение. В нач. 17 в. стали популярны "балеты-маскарады", где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с хоровым и сольным пением. Несколько позднее во Франции появляются "мелодра-матич. балеты", построенные на связном драматич. действии, развивающемся в вокальных и танц. сценах ("Триумф Минервы", 1615, "Приключения Танкреда", 1619, и др.). Их сменяют "балеты-выходы" (ballets a entrees), где танцу отдаётся предпочтение перед музыкой и постановочными эффектами; в отличие от "балета-маскарада", отдельные антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета ("Замок в Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. идёт по пути объединения отдельных "выходов" в цельный спектакль, в к-ром сочетаются музыка, пение и танец, при всё возрастающей роли танца. Этот процесс, особенно очевидный во Франции, частично наблюдался и в т-рах др. стран. До конца 16 в. участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры. Техники театр. танца в сзвр. понятии еще не существовало, и в балетном спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполни- телЦт, но усложаённые. Танец был малоподвижен и состоял главным образом из смены изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того, что мужской костюм был легче женского, танцовщики могли исполнять более сложные движения (напр., антраша). В 17 в, появляются профессионалы-танцовщики из среды народных потешников, т. н. "баладены", допускавшиеся и в придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре, в то время как знать исполняла "серьёзные танцы", но уже в 30-е гг. эта грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс протекал и в др. странах: при польском, чешском, венгерском дворах, в Англии, где постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу". Танец, процветавший в комедии делъ арте, профессиональном т-ре Италии 16 и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие Б. Виртуозное танц. мастерство актёров, исполнявших роли арлекинов и др., способствовало обогащению техники спенич. танца. В 17-18 вв. во Франции Б. испытывал воздействие классицизма, требующего подчинения иск-ва строжайшим эстетич. нормам, продиктованным рационалистич. философией этой эпохи. Однако, когда складывалась поэтика классицизма и класси-пистич. драматургия, Б. только начинал формироваться и не достиг еще того уровня профессионализма, при к-ром возможна строгая регламентация иск-ва как жанра. Поэтому развитие Б. происходило несколько замедленно по сравнению с литературой и драм. т-ром. Балетные спектакли долго сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и стилистич. единство. В отличие от драм. спектакля, где лаконизм оформления был возведён в принцип, балетный спектакль представлял собой помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями, фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью: совр. модные туалеты сочетались с фан-тастич. одеяниями аллегорич. персонажей. Мужчины, выступавшие в "благородных" ролях, закрывали лицо маской, костюм был сходным с костюмом актёров клас-сицистич. трагедии: огромный парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой материи, башмаки на высоких красных каблуках, панталоны до колен и "тоннелэ" (род коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный придворный костюм с традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из китового уса). Фантастич. своеобразием отличались костюмы аллегорич. персонажей, присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с вином у "пьянства" и др.) служили характеристикой действующих лиц. Условно было и поведение действующих лиц. Античные герои танцевали церемонные танцы 17 в.; аллегорич. персонажи следовали канонам изображения в Б. тех или иных душевных переживаний (страх выражался осторожной походкой, рассеянным взглядом; злоба - топаньем ног и угрожающими движениями рук).
По мере развития Б. черты барочного т-ра постепенно исчезают. На протяжении второй пол. 17 - нач. 18 вв. устанавливаются правила, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Б. становится на путь выработки чётких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике классицизма Б. разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где использовались преим. сюжеты класси-цистич. трагедий; характерный (или комический) - на сюжеты из крестьянской жизни у и полу характерный-преим. на пасторальные сюжеты. Во 2-й пол. 17 в. балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5 позиций, к-рые легли в основу системы классич. танца. Важным этапом в развитии Б. и его профессионализации явилось учреждение в Париже в М661 Королевской Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана охранять и развивать выработанные каноны и формы. В 1671 была организована Королевская Академия музыки во главе с композитором Ж. Б. Люлли, превратившаяся в 1785 в Парижскую
Оперу ("Гранд-Опера"). С этого времени большинство спектаклей, устраивавшихся при дворе, переносится на публичную сцену, и Б. становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во 2-й пол. 17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц. придворного т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим), Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это же время Б. с Запада проник и в Россию. Балетные спектакли давались при дворе царя Алексея Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет об Орфее"? В них принимали участие обучавшиеся у
Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-Б. написал Мольер ("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве", муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии. Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца. Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира", 1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо ("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф. Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт (балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц. техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца. Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж. Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс ("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа" на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике, без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами, назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл, наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б., как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии, обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой. Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон" Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена), "Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим. средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер изложил основы предпринятой им реформы.
Большое значение имело появление во Франции комедийных Б. последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля, демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности. Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к естественности и реалистичности балетного иск-ва.
Во Франции в годы революции конца 18 в., когда Б. окончательно освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями Новера постепенно проникаются все деятели балетного т-ра. Даже в Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили преобразования, в результате к-рых появлялись лучшие Б. балетм. П. Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматич. Б. балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во время его пребывания в России.
Освобождение танца от канонов придворно-аристо-кратич. т-ра, изменения, происшедшие в балетнсм костюме и обуви, способствовали расцвету вирэуоз-ной техники: возникают новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М. Аллар, содействуя быстрому развитию танц. техники, одновременно утверждали новые принципы актёрского мастерства в Б., основанные на стремлении выявить смысловую сущность танца.