Театральная Энциклопедия
Шрифт:
Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные т-ры. К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах и при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге, в Штутгарте, где в 60-х гг. работал Новер. Балетные т-ры создавались также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании, где, начиная с 70-х гг., работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б. В Вене во 2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания также были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
Достижения балетного иск-ва конца 18 в. определили дальнейший ход развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное явление иск-ва, не уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились осн. принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти 19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал. народа и в России в период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались
В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг. 18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое рус. балетное училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 при Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р формировался как т-р придворный, преим. с анакреонтич. и мифологич. тематикой. И всё же традиции народной танц. культуры в России были столь сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои нац. черты, утвердилось как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли, осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и комич. опер широко использовались нар. пляски (комич. оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" Аблесимова, 1779, "Санктпетербургский гостиный двор" Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали, ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и балетмейстеры: одним из инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы был Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано), затем танцовщики труппы Комич. оперы Дж. Лока-телли (50-60-е гг.), балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани (80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В. Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков, В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том числе в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г ранатова. На рубеже
18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира, 1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна" Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808, "Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии. От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета, возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор, осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836). Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре", 1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству" Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек. артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова), Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б. сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость, глубокая содержательность.
В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х
"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б. предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б. проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М. Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге (1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус. танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия" Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге", 1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам, декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А. Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др. Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам. Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг., проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев). Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр характерного танца [балеты:
"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870), "Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А. Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869, Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку" Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре, слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П. Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер и др.