Театральные портреты.
Шрифт:
Позвольте здесь, насколько разрешает место, объяснить, в чем заключалось сродство и конгениальность Качалова и Художественного театра. Я бы сказал, что главной чертой Московского Художественного театра является некоторый избыток (может быть, даже переизбыток) рационального начала. Это был театр {230} экспериментальный; театр, если можно выразиться, художественного нововведения. При самом возникновении он исходил из мысли, что основанием должен служить кропотливый и тщательный метод изучения; что «ремесло» должно класть «подножием искусству», по слову Сальери; что мастерство есть продукт школы, а театр в целом, во всей своей сложности, есть производное технического знания и умения.
До известной степени интеллигентская мысль, создавшая Художественный
Один из актеров-трагиков старой школы, образованный шекспировед Н. П. Россов[218] в статьях своих, посвященных Художественному театру, так и квалифицировал его — «научный театр». И поскольку наука бессильна сотворить искусство, поскольку, как выражается Дидро (представитель материалистической философии XVIII века), «в искусстве не было бы никакой надобности, если бы мы знали сущность вещей», — постольку стремление и установка Художественного театра не могли {231} удовлетворить служителей старого театра. Патетика, романтизм, порывы, смутные «музыкальные настроения» — все, чем гордился и славился прежний театр, — очарование бессознательного — по существу было чуждо школе Художественного театра.
В Качалове, не столько в его личности, сколько в свойствах его дарования, есть нечто резонерское. Прекрасно-резонерское, пленительно-резонерское, светло и умно-резонерское, но резонерское. Если бы существовали еще старые театральные контракты с определением обычных амплуа, он бы непременно был записан: «резонер». Может быть, с прибавкой — «герой-резонер», «характерный резонер», но главный титул непременно остался бы. Светло мыслить, порядливо чувствовать — это и есть резонерская складка. Преобладает ratio — разум, интеллект, логика. Как говорится у Декарта, «я мыслю, следовательно, существую». Я мыслю — стало быть, играю. Нет заскоков сознания: есть обобщение и сведение в художественный образ аналитических черт жизни и характера. В некоторой механичности, в некоторой величавости спокойствия протекают видения мира. Вот эта индивидуальная черта дарования Качалова, по-видимому, и была пленительна для Художественного театра. И, кроме того, он ведь был свой, «свой брат Исакий», интеллигент: актер рефлекса, со «слабым румянцем воли», то есть с активностью сценического действия, умеряемого целевой установкой спектакля.
Качалов дебютировал в Художественном театре в 1900 году. Было устроено нечто вроде закрытого дебюта, причем Качалов играл Бориса Годунова[219] и затем Грозного[220]. Сыграл он обе роли, по его словам, «неудачно, бестолково, растерянно». «Я играл, — рассказывает он, — точно среди иностранных актеров. Я понял, что попал в какую-то совсем иную сценическую среду. {232} Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-новому я не умел». К. С. Станиславский сказал: «Но вам предстоит ужасная работа над самим собой. Вы до такой степени испорчены провинцией, так не в тоне с нами, что мы не можем рискнуть выпустить вас в сколько-нибудь ответственной роли».
Качалову дали дублировать какую-то второстепенную роль, причем заниматься с Качаловым поручили режиссеру А. А. Санину[221], который после нескольких репетиций пришел к заключению, что заниматься не стоит, ибо толку все равно не будет никакого. Качалова даже перестали
После того как в роли Берендея («Снегурочка»[222]) перепробовали нескольких актеров, вспомнили про Качалова, которому будто бы предстояло «ужасно много работы», и он сразу оказался прекрасным Берендеем. «Вы все у нас взяли, все поняли. Это поразительно», — восторгался Станиславский. Но, в сущности, здесь не было ничего поразительного и необыкновенного. То, что показалось сначала безнадежностью, было поверхностным налетом провинциальной актерщины: его стоило только стряхнуть или тщательно провести по нем губкой. Затем под этим верхним и не успевшим въесться слоем провинциализма оказался чистопробный талант и чистокровный интеллигент, которому ничего не стоило осилить тайну аналитической работы, принятой в Художественном театре. Но главное — Качалову дали играть {233} то, что он должен был играть, — не Грозных, для которых он мягок и малодействен, не Годуновых, для которых ему не хватало сосредоточенной энергии и фиксации волевых устремлений на одной точке, как у всех честолюбцев, а очаровательно пантеистического Берендея, приемлющего жизнь, красоту, природу с благостной улыбкой ничему не удивляющегося мудреца.
Качалов попал в свою стихию — натуррезонера, вот как бывают натурфилософы, и облек этот образ мягкостью и бархатом своих превосходных внешних данных. Временное недоразумение, когда «своя своих не познаша», так сказать, прекратилось, и с этих пор Качалов накрепко срастается с Художественным театром. Он прекрасно сыграл много ролей. Но лично я считаю лучшими его ролями — Гамлета и Ивана Карамазова, две роли, главный лейтмотив которых есть преобладание мысли, размышления, рассудка над страстью, волей и чувством.
Гамлет, по-моему, Качалов — исключительный. Я не видал таких Гамлетов, хотя перевидал не один десяток знаменитых актеров в этой роли. Много содействовала впечатлению также постановка Крэга[223], которую, при всех промахах, я нахожу гениальной и совершенно неоцененной нашей театральной критикой. У Крэга фон «Гамлета» — громадные ширмы-панно, у подножия которых копошатся люди. Жестоким пессимизмом, великой мизантропией, горькой усмешкой Нирваны над ничтожеством земных дел веет от этих строгих, уходящих в далекую высь ширм. И вдоль серых стенок, почти плотно прижавшись к ним, — черная фигура Гамлета. Что он читает? Слова. Что такое вся жизнь? Слово из бесконечного периода Логоса. Кто они — Гамлет, Офелия и Полоний, и Горацио, и король? Ползучие козявки, и стоит посмотреть на бесконечность серой {234} загадки, окружающей их, чтобы понять скорбь мысли, проникающей Гамлета.
Трагедия Гамлета у Качалова не имеет личного и потому страстного характера. Это — трагедия возвышенной мысли, для которой личная судьба, личные вопросы, даже неотмщенная смерть отца и гибель Офелии, и недостойное поведение матери суть не что иное, как острые поводы для раскрытия глубины суждения и сомнения. Такого рефлектирующего Гамлета, как Качалов, я не знаю; такого близкого душе гамлетизированного интеллигента.
Я унес с собой из театра образ Гамлета — Качалова навсегда, и после Качалова все Гамлеты мне кажутся театральными картонажами. Но ведь, по-настоящему, Гамлет — резонер, и его по ошибке и укоренившейся ошибочной традиции играют «героем». Он — благороднейший из резонеров, который как будто для порядка обнажает шпагу, кого-то закалывает, вскрикивает, топает ногами, а в это время настоящий глубинный Гамлет смотрит на эти действия, как на проявление физических сил, подлежащих контролю мысли. Все самые обольстительные черты Качалова — умеренность и рассеянная снисходительность близоруких глаз, благородство речи и самый звук его голоса — светлый, полный, певучий — соединились здесь для образа Гамлета.