Театральные портреты.
Шрифт:
Постепенно Орленев сошел с прямого, правильного пути. Театр — сложный организм, и, быть может, к театру, больше чем к иному понятию, применимо биологическое определение Спенсера: «Жизнь есть приспособление отношений внутренних к отношениям внешним». Орленев не сумел приспособить себя к внутренним отношениям театра, как не смогла это сделать и Комиссаржевская. Я не помню сейчас, каковы были ближайшие причины ухода Орленева из Суворинского театра. Вероятно, Орленеву показалось здесь скучно и тесно. Ведь и Комиссаржевской скучно и тесно было в Александринском театре. Вера в свои личные силы — быть может, несколько преувеличенная, — недовольство строем театра, закулисная дипломатия, на которую приходится тратить много сил; отвага юности, которой нипочем препятствия и, наконец, чуточку, ну, хотя бы самая малость, авантюризма, который лежит в основе профессиональной актерской психологии. Мало ли что. Подобно тому как тело часто испытывает потребность движения и мышечного упражнения, так и душа
Началась полоса орленевских странствований. Он захватил в этих странствованиях не только полосу от Керчи до Вологды и от Вологды до Керчи, но объездил и многие города Европы и дважды, если не ошибаюсь, был в Америке. Были удачи, большие удачи, и, быть может, именно в этих удачах лежала причина того, что Орленев окончательно отклонился от пути нормально действующего театра.
Нужно сознаться, что для заграничного турне момент был очень благоприятный. Это совпало с японской войной и первой революцией. «Загадка Востока» снова и с особенной силой встала перед Западом. Вместе с революцией в Европу и в Америку устремился большой поток эмиграции. Изучали жадно Достоевского; читали и перечитывали «великого мужика», как его назвал один английский исследователь, Льва Толстого. Всходила звезда М. Горького, и западная буржуазия, быть может, не отдавая себе отчета в причинах своего жадного любопытства, вникала в ночлежки горьковских героев. Неслыханные еврейские погромы нашли отклик в «Евреях» Чирикова, которые игрались в Берлине, Мюнхене и других городах. И рядом с этим — полусвалившийся сфинкс русского самодержавия, с его кровавой историей, один уголок которой, хотя и с обычным своим мистическим суесловием, приоткрыл Мережковский в своем «Павле I», запрещенном русской цензурой и игранном на многих заграничных сценах. И опять толки — несвязные, туманные — о «русской душе», {260} «вme slave»[243], о дикарском сочетании пороков и добродетелей жестокости и сострадания, тупого покорства и бунтарства, смирения и анархизма.
В смысле сборов турне было не особенно удачно, особенно вначале. Но отзывы печати — прекрасные, особенно в Лондоне, где репертуар Орленева, и преимущественно «Евреи», представлял совершенную новинку. Критика захлебывается от восторга. Она превозносит не только «прелестную, полную естественности и захватывающего чувства игру Орленева, исполняющего роль Нахмана, вождя сионизма (?)», но и исполнение Назимовой, отмечая «гармонию жеста и голоса, ту легкость игры, которая является уделом лишь великих драматических актрис».
Наконец, Орленев — в Америке. В воспоминаниях одного из участников труппы (см. «Театр и искусство», 1907, № 50 и 51) весьма подробно описываются ее странствования и злоключения (дело происходило в 1904 году). «На следующий день по приезде, — рассказывает автор, — “большинство” актеров идет искать свой “храм”». Но увы, они нашли в доме, выходящем на два переулка, перестраивающуюся квартиру, много две, соединенных вместе, которые превращаются в «театральное помещение»; «над зрительным залом этого театра — небольшая синагога». В таких условиях началась работа. Как известно, в Америке главная трудность — найти помещение, так как все театры находятся в руках театрального треста. Неизвестно, удалось ли бы Орленеву показаться перед настоящей американской публикой, если бы — снова цитирую названные выше воспоминания — «женское общество миллионерш» (!), в лице Вандербильд, Октар, Рутервуд и других страстных {261} поклонниц Орленева, не предложило играть по понедельникам (свободный день) утренники в театральном центре Нью-Йорка — «Крайтерион-театре». Первый же спектакль дал 2 400 рублей сбору в пользу труппы, и в газетах начался, по наивному выражению корреспондента, «набат», появились портреты, карикатуры и пр. Орленев на некоторое время — правда, короткое — становится героем дня. Потом… но мы не станем следить за перипетиями гастролей Орленева. Что сделал бы другой на его месте — мы не знаем, но Орленев, с его натурой и органическим отвращением к системе и настойчивости, ничего не сделал. Нам известно, что сравнительно ничем не замечательная артистка его же труппы Назимова сумела завоевать себе в Америке блестящее положение, стала звездой — «star», и рецензенты даже сравнивали ее с Дузе. Вот как. Но истинный представитель «русской души» и безалаберности Орленев вернулся ни с чем, снова ездил и снова ни с чем возвращался. «С репетициями не спешат», — пишет упомянутый уже автор. «Нужно заметить, — продолжает он, — что в американских театрах суфлерских будок не существует. А между тем в “Евреях” — два-три новых исполнителя, и пьесу репетировали только два раза». По этой подробности можно судить об организации всего дела.
Тогда начинается, уже раз
Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так впору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, — соединила в себе артистическая натура Орленева. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть — значит у них работать — «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза), что играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а нашим артистам, «еще остаток чувства сохранившим» не пристало обращаться к этой системе. Гастролер предоставлен себе — только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно, надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритику чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один — игра на своих «онерах», на субъективных свойствах {263} и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре, сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел «жар души, растраченный в пустыне»?
Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, «мир», «община» есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.
Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе — лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в «ндраву моему не препятствуй». Утрачивается мера вещей. «Что есть мера вещей»? — вопрошал некогда знаменитый философ Протагор и отвечал: «мера вещей есть человек», — и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо, когда играется пьеса, вообще не может {264} быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.
Пожалуй, на этом можно и закончить.
Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: «Ну вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театре играл утренники, и где только не бывал… Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру». А эта квартира — просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это — только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.
{265} Н. Ф. Монахов[244]
Среди русских актеров Н. Ф. Монахов занимает по праву выдающееся место и пользуется широкой популярностью. Но пришло это — и положение, и известность — не сразу и совсем не обычным путем. Быть может, в сценической карьере Монахова самое любопытное — история его восхождения. Монахов начал свою сценическую работу в самых низах сценической лестницы, ниже которых, казалось бы, нельзя пасть и ниже которых нельзя начинать. Актеры — каста, и нет касты, которая, в сущности, так блюла бы свое сословное устройство — разве только еще военное сословие.